Глина его рабочий материал: Глина его рабочий материал

Моделирование глиняных материалов, используемых в произведениях искусства: инфракрасное спектроскопическое исследование | Heritage Science

Работа Дуайера

Инфракрасные спектры образцов зеленого цвета, отобранных со скульптуры Дуайера, Un , показаны на рис. 5, а основные назначения полос приведены в таблице 1. Спектры показывают сильные полосы, характерные для кальция. карбоната (CaCO ₃ ) на 712, 872 и 1414 см ^-1 и две очень слабые полосы, наблюдаемые на 1790 и 2520 см ^-1 , также указывают на присутствие CaCO ₃ [6,7,8,9] .Анализ SEM – EDS также подтверждает присутствие CaCO ₃ в этом образце (Таблица 2). Полосы в области валентных колебаний C – H ниже 3000 см ^-1 указывают на присутствие алифатического углеводорода. Отсутствие свидетельств ароматических и карбонильных групп указывает на то, что углеводородный компонент имеет нефтехимическое происхождение, скорее всего, парафиновое масло (также известное как минеральное масло) и / или парафиновый воск [10,11,12,13,14]. Поскольку инфракрасный спектр парафинового масла и воска очень похож, трудно определить относительный вклад в общий состав этой моделировочной глины.Присутствие компонентов CaCO ₃ и парафина подтверждает, что этот материал для моделирования представляет собой пластилин на масляной основе, такой как пластилин. Основываясь на промышленных рецептурах, пигмент, используемый в зеленом образце, вероятно, будет пигментным зеленым 7 (фталоцианиновый зеленый), но, поскольку он находится в низкой концентрации (<1 мас.%), Инфракрасные полосы для пигмента не обнаруживаются в спектре. .

Инфракрасные спектры образцов зеленого цвета, собранные с произведения искусства Дуайера. P парафин, C карбонат кальция

Инфракрасный спектр недавно приобретенного зеленого коммерческого образца пластилина также показан на рис.5 для сравнения. В спектре видны полосы с волновыми числами, аналогичными тем, которые наблюдаются для образцов зеленого Дуайера, но более сильные углеводородные полосы видны в спектре нового пластилина. Дополнительные полосы при 717, 1378 и 1463 см ^-1 наблюдаются как плечи на перекрывающихся полосах CaCO ₃ в этом спектре. Наличие этих полос, наряду с резкими алифатическими полосами валентных колебаний C – H, подтверждает присутствие парафина [10, 11, 13, 14].

Значения поглощения инфракрасного излучения, связанные с парафиновыми полосами, заметно снижаются для образцов Дуайера по сравнению с наблюдаемыми для нового пластилина.Спектр, записанный для «сухого» зеленого образца, взятого из той же скульптуры, показывает еще большее снижение поглощения парафиновой полосы по сравнению с полосами CaCO ₃ . Таким образом, потеря парафинового компонента, по-видимому, является причиной изменения свойств зеленого материала, используемого для этой скульптуры.

Инфракрасные спектры красного образца, взятого из скульптуры Дуайера, и недавно приобретенного красного образца пластилина показаны на рис. 6. Что касается зеленых образцов, основные наблюдаемые полосы могут быть отнесены к парафину и CaCO ₃ и подтверждают, что Используемый материал также представляет собой пластилин на масляной основе (Таблица 1).Используемый красный пигмент, скорее всего, представляет собой Pigment Red 170 (нафтоловый красный), но при используемой концентрации не обнаруживает детектируемых инфракрасных полос. В отличие от зеленой глины для лепки, использованной в этом произведении искусства, нет значительного снижения значений относительной абсорбции парафиновых полос для красного образца Дуайера. Разница в поведении зеленой и красной глины для лепки с возрастом может быть связана с позиционированием их использования в скульптуре. Зеленая глина для лепки использовалась для верхней части скульптуры, а красная глина для лепки — только для нижней части скульптуры (рис.1). Верх скульптуры более открыт и, возможно, подвергался большим колебаниям температуры из-за освещения, что приводило к преимущественной потере парафина. Хотя использование парафина в глинах на масляной основе способствует сохранению невысыхающих свойств из-за относительно низкой летучести, поскольку парафины содержат смесь углеводородов и различаются по составу, потеря некоторых фракций парафина возможна, особенно при воздействии повышенные температуры в течение длительного периода времени [15].

Инфракрасные спектры красных образцов с работы Дуайера. P парафин, C карбонат кальция

Однако есть признаки некоторых изменений в красной глине для лепки, использованной в этой работе. Появление небольших полос около 1730 и 1720 см ^-1 в спектре, собранном для красного образца Дуайера, вероятно, связано с продуктами окисления парафина, такими как кетоны и сложные эфиры [16,17,18]. Первоначально парафины окисляются на воздухе с образованием гидропероксидов, которые разлагаются с образованием продуктов окисления, включая кетоны, альдегиды и сложные эфиры.Небольшие полосы в карбонильной области можно объяснить присутствием небольшого количества сложных эфиров и / или кетонов на поверхности красного материала Дуайера. Хотя масла / воски могут содержать кетоны и сложные эфиры, они вряд ли присутствуют в синтетическом масле, используемом в этом материале. Небольшие полосы в виде плеч на 1030 и 1190 см ^–1 также подтверждают наличие окисления моделирующего материала, поскольку полосы растяжения C – O и C – C в этой области связаны с образованием таких продуктов разложения [17] .

Художественное произведение Хиндера

Инфракрасный спектр образца, взятого из скульптуры Хиндера, Макет без названия для скульптуры (18.2003.5), проиллюстрирован на рис. 7, а соответствующие назначения полос представлены в таблице 3. Собранный спектр из На макете «Без названия» для скульптуры (18.2003.7) этого художника показаны те же полосы, что и на скульптуре 18.2002.5. Основные полосы, появляющиеся в спектрах, являются характеристическими полосами CaCO ₃ и масла / воска, подтверждая, что в этих работах также использовалась пластиковая глина на масляной основе.Алифатические длинноцепочечные углеводороды, скорее всего парафин, обозначены сильными резкими полосами валентных колебаний C – H в области 3000–2800 см, ^–1 . Более мелкие полосы в спектре, показанном на рис. 7, также свидетельствуют о том, что углеводородные компоненты претерпели изменения; Относительная интенсивность полос парафина и карбоната кальция указывает на заметное уменьшение масляного компонента по сравнению с новым пластилином (как показано на рис. 5).

Инфракрасный спектр образца из работы Хиндера. P парафин, C карбонат кальция

Появление небольших полос ниже 800 см ⁻¹ в спектре, показанном на рис. 7, свидетельствует о том, что низкие концентрации минералов, гипса (CaSO ₄ · 2H ₂ O) и гетита (FeOOH) в модельной глине Hinder. Для гипса характерны полосы 603 и 675 см ⁻¹ и 3553 и 3406 см ⁻¹ , наложенные на широкую полосу валентных колебаний O – H [19, 20].Небольшая полоса при 766 см ⁻¹ и вклад в широкую область валентных колебаний O – H указывают на присутствие гетита [21, 22]. Анализ SEM – EDS образца Hinder указывает на присутствие гетита, при этом обнаружено присутствие небольшого количества Fe (Таблица 2). Обнаружение серы также подтверждает наличие гипса. Присутствие гетита вместе с кальцитом (CaCO ₃ ) указывает на то, что для придания цвета лепной глине использовалась коричневая охра. Отмечено, что количество S относительно велико (8.9 мас.%) И предполагает присутствие элементарной серы. Известно, что некоторые марки пластилина, особенно более ранние составы, содержат элементарную серу [2].

Карбонильная область между 1800 и 1600 см ⁻¹ на рис. 7 является широкой и состоит из смеси вкладов различных классов C = O-содержащих соединений, таких как кетоны и альдегиды, вносящих вклад в эту область [17, 23]. Наличие небольшой диагностической альдегидной полосы при 2725 см ^-1 подтверждает присутствие этого класса соединений [23].Появление широкой полосы валентных колебаний O – H в области 3700–3100 см, ^–1 , а также плеча на участке 1135 см ^–1 указывает на наличие спиртов. Некоторое количество воды, вероятно, также вносит вклад в полосу растяжения O – H. Как указывалось ранее, спирты, кетоны и альдегиды могут возникать в результате окисления масел [16,17,18]. Хотя известно, что эти типы соединений присутствуют в натуральных маслах и восках, отсутствие спектральных полос из-за сложных эфиров жирных кислот, свободных жирных кислот и ароматических соединений поддерживает идею о том, что при моделировании использовалось синтетическое, а не натуральное масло / воск. глина, использованная в данной работе [24, 25].Таким образом, некоторое окисление масла / парафина, использованного в этой работе, вероятно, произошло и обнаружено на поверхности этой работы.

Художественное произведение Boonma

На рис. 8 показан инфракрасный спектр образца, взятого из более светлого стула, содержащегося в произведении искусства Boonma, Парфюмированные картины и табуреты . Спектр образца, взятого из стула более темного цвета из той же работы, показывает полосы, идентичные тем, которые наблюдаются на рис. 8. Распределение инфракрасных полос приведено в таблице 4.Сравнение с ранее описанными спектрами демонстрирует различие в составе моделирующего материала, использованного для работы Boonma. В отличие от сильных полос CaCO ₃ , которые наблюдались для спектров предыдущих модельных глин, основной неорганический компонент этого материала идентифицирован как глинистый минерал каолинит. Каолинит — слоистый силикатный минерал состава Al ₂ Si ₂ O ₅ (OH) ₄ . Этот глинистый минерал легко идентифицируется по появлению уникального рисунка в области 3700–3600 см, ^–1 , обусловленного растяжением O – H, а также имеет полосы растяжения Si – O и изгиба O – H в области ниже 1200 см. ^-1 [21, 26].Полосы из-за CaCO ₃ все еще наблюдаются в спектре Boonma, но их относительная интенсивность намного меньше, чем у композиций, используемых в предыдущих модельных глинах, где CaCO ₃ был основным компонентом. Идентификация каолинита и CaCO ₃ в этом материале подтверждается анализом SEM-EDS, при этом в этом образце обнаружено больше Si, чем Ca (Таблица 2).

Инфракрасный спектр образца из иллюстрации Boonma. K каолинит, W вода, P парафин, C карбонат кальция

Спектр образца Boonma также свидетельствует об использовании парафинового масла, включая резкие алифатические полосы валентных колебаний C – H в области 3000–2800 см, ^–1 [10, 11, 13, 14]. Однако относительные интенсивности полос парафина по сравнению с минеральными компонентами ниже, чем наблюдаемые в более ранних спектрах модельной глины на масляной основе.Учитывая, что каолинит является основным компонентом этого материала для лепки с меньшим количеством CaCO ₃ , вероятно, художник использовал глина, отверждающуюся на воздухе. Присутствие масла может быть связано с использованием смазки в производстве, чтобы уменьшить трение и адгезию, или художником, чтобы избежать прилипания к основе (образец был взят с основания стула).

Хотя адсорбированная вода была идентифицирована из-за наличия полосы около 1634 см ^-1 , полоса в этой области широкая и показывает большее значение поглощения, чем можно было бы ожидать, по сравнению с широким водным растяжением O – H. полоса с центром около 3300 см ⁻¹ .Это указывает на то, что другие моды, кроме воды, вносят вклад в полосу в этой области. Дополнительные полосы могут быть связаны с продуктами окисления масла. Как наблюдалось в ранее обсужденных работах, полосы валентных колебаний C = O кетонов, альдегидов и спиртов, образующихся в результате окисления длинноцепочечных углеводородов, вероятно, вносят вклад в широкую полосу в этой области. Также наблюдается небольшая карбонильная полоса при 1721 см ^-1 . Глины, затвердевающие на воздухе, часто содержат небольшое количество добавки 1,3-бис (гидроксиметил) -5,5-диметилгидантоина, используемой в качестве консерванта, в небольших количествах (<1 мас.%), И это соединение будет показывать небольшое количество C = O полоса растяжения в области 1800–1700 см ^–1 , что также может быть фактором, способствующим появлению карбонильной полосы в этой области.

Marburg artwork

Инфракрасный спектр, полученный для образца Marburg Giving the Devil his dues , показан на рис.9, а распределение полос приведено в таблице 5. Спектр показывает полосы, характерные для пластифицированного поливинилхлорида ( ПВХ) [27,28,29]. Хотя в спектре ниже 1500 см ^-1 наблюдается перекрытие вкладов ПВХ, пластификатора и каолинита, в спектре присутствуют определенные характерные полосы. Сложные эфиры фталевой кислоты обычно используются в качестве пластификаторов для ПВХ в различных областях, и спектр на рис.9 показывает доказательства того, что в рецептуре этой моделирующей глины использовался фталатный пластификатор. Появление сильной карбонильной полосы при 1725 см ^-1 в сочетании с характерной парой полос на 1569 и 1535 см ^-1 подтверждает идентификацию пластификатора, используемого как диэтилгексилфталат (ДЭГФ) [27,28,29 ]. Инфракрасные полосы, связанные с глинистым каолинитом, также наблюдаются в спектре, в частности, характерная картина растяжения O – H в области 3700–3600 см, ^–1 [21, 26].Результаты SEM – EDS подтверждают наличие каолинита (таблица 2). Концентрации Ca и Ti также указывают на вероятное присутствие CaCO ₃ и TiO ₂ , обычных наполнителей в этом классе материалов. Учитывая перекрытие полос из-за этих неорганических соединений в области отпечатков пальцев инфракрасного спектра, непросто использовать инфракрасные полосы этих соединений для идентификации этих компонентов. Никаких заметных вкладов пигмента в спектр нет.Как наблюдалось для образцов Дуайера, использованный пигмент, вероятно, имел низкую концентрацию и / или перекрывался бы с более сильным вкладом от объемных компонентов.

Инфракрасный спектр образца из марбургского произведения искусства. K каолинит, P поливинилхлорид, D пластификатор DEHP

Комбинация пластифицированного ПВХ и глинистого минерала в рецептуре демонстрирует, что художник использовал полимерную глину для создания этого произведения искусства.Однако полимерные глины требуют нагревания для сохранения окончательной формы и получения затвердевшего материала. Поскольку материал для лепки остается мягким, похоже, что художник не нагрел материал из полимерной глины, использованный в этой работе. Пластифицированный ПВХ часто подвержен чрезмерной ползучести — деформации с течением времени при непрерывном приложении силы [30]. Если предположить, что во всем изделии использовался один и тот же тип пластилина, участки, демонстрирующие движение и сжатие, вероятно, были вызваны действующими силами, прилагаемыми наложенными друг на друга или вставленными компонентами на пластифицированный ПВХ.

Игра с глиной и неуверенность в свободе воли. Перспектива теории взаимодействия с материалами

Вот три возможных способа описания того, как возникла эта серия скульптур (2013 г.).

1. (я)

   В течение 9 месяцев я брал комки глины, складывал их вместе, отрывал кусочки, раздавливал их и уговаривал изменить свою форму.

2. (ii)

   В течение 9 месяцев комки глины давили мне на руки и друг на друга, сливаясь и дробясь, принимая и изменяя форму.

3. (iii)

   В течение 9 месяцев комки глины и мои руки танцевали вместе в ответ на формы, оставленные в глине предыдущими танцами.

Есть еще много версий того, что произошло за эти 9 месяцев. Но простое сравнение этих трех демонстрирует, как описание определяет свободу действий.Каждое описание подтверждается изменением перспективы или отправной точки повествования. Назовем первое описание нормальным (гиломорфным): человеческая деятельность, как она мифологизирована. Второй, хотя и не явный, трудно читать без вывода о том, что автор был анимистом. В третьем — метафорическое кольцо размышлений художника. Это не так тревожно, как второе, потому что наличие метафоры позволяет нам поверить, что художник думает, что он / она остается агентом.

Дать отчет о том, каково это играть с глиной, будет непросто. Даже «игра с глиной», в отличие от «реакции на форму», определяет как исполнителя, так и того, на кого его обрушили. Отчасти проблема, как отмечает Ингольд (2014a), связана с лингвистикой. Мы обязаны языком делить мир на активные и пассивные элементы. Ингольд отсылает нас к работе лингвиста Бенвениста:

«… в истории индоевропейских языков активное / пассивное противостояние возникло в результате разложения того, что древнегреческие грамматики называли« средним голосом ».Именно это разложение выдвинуло вперед свободу воли, отделяя деятеля от дела. Напротив, в среднем голосе деятель остается внутри процесса своего действия; «Он чего-то достигает, — пишет Бенвенист, — что достигается в нем» (Benveniste 1971, p. 149).

При отсутствии среднего голоса я иногда прибегаю к метафоре. Чтобы говорить беспристрастно, иногда необходимо приписать неодушевленной глине жизненные качества.

Серия Substantia Inomminata (Изображение 1) была попыткой создать высоко структурированные, но не детерминированные для восприятия формы, чтобы исследовать степень, в которой структура и неопределенность могут сосуществовать. Цель состояла в том, чтобы создать плотную, цельную скульптуру, которая создавала бы впечатление, что есть что-то, что можно узнать, но при этом не превращаясь в приемлемую вещь в глазах смотрящего. Мы могли бы назвать эту всеобъемлющую цель «предварительным намерением». Но, как утверждает Малафурис (2008a, b, 2011, 2013), если мы примем во внимание контекст, в данном случае серию предшествующих проектов, предыдущее намерение становится встроенным в предшествующее действие — то, что Галлахер и Мияхара (2012) называют «активной интенциональностью». .

Substantia Inomminata IV (2014) 0,35 × 0,35 × 0,25 м. (Для всей серии Substantia Inomminata см. Www.paul-march.com/section/403550-substantia-innominata-series.html)

Одновременное развитие структуры и неопределенности требует особого рода осознания, которое я буду обсудим позже, применительно к поэту, понятие Китса об «отрицательной способности». На данный момент достаточно сказать, что это осознание включает две взаимосвязанные задачи.Первый — это обычная лепка, во время которой мы с куском глины занимаемся творчеством. Второй заключался в том, чтобы обратить внимание на появление агентности и намеренное происхождение скульптуры. При таком определении скульптура становится актом включенного наблюдения «… знание… состоит не из предположений о мире, но из навыков восприятия и способности суждения, которые развиваются в ходе прямого, практического и чувственного взаимодействия с нашим окружением. «(Ингольд 2014b, стр.387). Милнер (1950) называет этот процесс реализации посредством «созерцательного действия». Акт мониторинга делает явным метакогнитивную / метаэмоциональную позицию, которая неявно присутствует в исследовательском творчестве. Как выразились Малафурис и Кукути: «Ощущение и глины обозначает, с одной стороны, переживание погружения в материал и подчинение ему, а с другой — параллельное активное исследование продолжающейся импровизации с материал.»(Малафурис и Кукути, 2017, стр. 297).

Требование обратить внимание на появление агентства произвело на меня сильное впечатление. Возникающие скульптуры Substantia Inomminata бросили вызов повсеместному разделению мира на природу и культуру. Странные развивающиеся формы парадоксальным образом предполагали, что они также могли быть выброшены в результате процесса окостенения, окаменения или нечеловеческой, животной деятельности. Наблюдение стирало грань между моими повторяющимися движениями и так называемыми природными явлениями, такими как пчелы, строящие гнезда, или растения, выращивающие листья.У других был аналогичный опыт дамасского периода. По мнению Беннетта (2010, стр. 4–6), случайная встреча с мусором на улице привела ее к ощущению вибрации материи. Ренфрю (2003) описывает, как он положительно переоценил инсталляцию Ричарда Лонга (Chalk Line, 1979), когда вспомнил об определенных археологических раскопках. Его переоценка рекурсивно убедила его рассматривать свои собственные экспериментальные реакции во время раскопок как неотъемлемую часть археологических исследований. Для этих авторов, как для меня, материальная встреча создала новый онтологический опыт.

Хоган и Пинк (2010) и Ренфрю (2003) предполагают, что искусство ничего не решает. Он заменяет уверенность сомнением. Конечно, здесь так и было. Созерцательное действие ставило под сомнение не только различие между природой и культурой, оно также разрушало мое самоощущение, заменяя его представлением о том, что я был типичным мозгом и телом, следуя законам Вселенной, как и любая другая система, организованная Вселенная, как и все остальное. В этом состоянии язык становится менее важным — ненужным или даже бесполезным.Мне вспоминается работа Хамфри (1998), в которой, сравнивая наскальное искусство Шове и Ласко с рисунками Нади, молодой аутичной девушки, он утверждает, что символическая природа языка мешает непосредственному визуальному восприятию. Например, в определенные моменты во время лепки мое самоощущение афазировано. Я не имею в виду, что я потерял способность к языку, скорее языковые способности не кооптированы в мое самоощущение. Мы можем понять это странное положение вещей, отказавшись от предположения о том, что именно Я определяет морфологию художественной деятельности, и вместо этого рассмотрев точку зрения о том, что именно дуга деятельности создает преходящее ощущение себя, адаптированного к поставленной задаче. (см. также понятие тектонетической осведомленности Малафуриса (2008a, b)).

Глина в формации чувствовала себя так, как будто она была и миром, и мной. Границы моего тактильного «я» расширились, включив в себя изменяющуюся глиняную форму, и стали нечеткими, что затрудняло различение меня от «не-я». Мои глаза, однако, запаздывали, все еще склоняясь видеть в глине что-то за пределами меня. Ходдер (2012) представляет точку зрения, первоначально сформулированную Алоисом Риглем, о том, что история искусства от древнего Египта до поздней античности характеризуется изменением основного способа восприятия с тактильного на визуальный.Эта точка зрения подразумевает, что современный запрет на прикосновение к искусству создает жесткие границы между людьми и искусством, что ведет к обеднению опыта.

Pink (2011) предполагает, что пять чувств — это не биологические данности, а конструкции, определяющие пределы восприятия. Если рассматривать их по отдельности, каждое чувство представляет собой разное мировоззрение. Далее она описывает, как могут быть созданы альтернативные или смешанные чувства — например, ощущение свежести. Точно так же Бэкстрём (см. Fors et al.2013) содержит описание мультимодального восприятия у скейтбордистов. При лепке чувства осязания, движения и проприоцепции фактически неразделимы. Модальности и опыт смешиваются, и становится невозможным действовать одномодально.

Ходдер (2012) описывает, как, используя гегелевские термины, субъект осознает свое существование, осознавая то, чем он / она не является. Именно восприятие вещей за пределами «я» создает ощущение «я». Согласно Биону (1967), способность мыслить совместно развивается по мере того, как личность отделяется от мира.Винникотт (1953, 1960) добавляет, что развитие этого мыслящего «я» провоцируется разочарованием потребности. Это похоже на точку зрения Дьюи: «Я осознал бы себя не без сопротивления со стороны окружения» (Dewey 1934, p. 62).

Для Томпсона построение, поддержание и восстановление границ (аутопоэзис) является отличительной чертой живых существ. «Физическая аутопоэтическая система, в силу своей функциональной замкнутости, порождает индивида или я в форме живого тела, организма.”(2004, стр. 387). Сенсационное качество мира определяется качеством этих границ и характером взаимодействий, которые происходят через них. Отделение организма от окружающей среды, в свою очередь, придает значение элементам в этой среде. Томпсон использует в качестве примера бактерии. Чувствительная способность бактерий превращает молекулу сахарозы в пищу. В позитивном цикле ощущения усиливают самоощущение. Томпсон приравнивает это возникающее качество жизненного опыта к разуму.

Формулировка Томпсона (как и в случае с Барандиараном и др., 2009) неявно предполагает, что тело и разум имеют одну и ту же границу. Не так для Дьюи. «Эпидермис — это лишь самый поверхностный способ обозначить, где заканчивается организм и начинается его окружение… есть вещи, принадлежащие ему снаружи… которыми нужно овладеть, если мы хотим, чтобы жизнь продолжалась… будь то перо писателя или наковальня кузнеца ». (1934, стр. 61). Точно так же, если мы будем следовать логике гипотезы расширенного разума Кларка и Чалмера (1998), «я» также становится изменчивым, определяемым материальной культурой, которая в этот момент формирует чувствующий разум — колебания топор, панорамирование видеокамеры или давление глины на ладонь.Малафурис называет эту непрерывную непрекращающуюся реконфигурацию и повторную выборку пластического разума в пластической культуре «метапластичностью». (2015, с. 358).

Метапластичность подрывает любое представление о законченном, законченном уме или «я». Я считаю, что пластичность глины помогает выявить метапластичность взаимоотношений разума и материала, что менее доступно для других материалов. При лепке из глины мое чувство свободы воли становится неотделимо от меняющейся формы глины — ментальное и физическое смешиваются.Я наблюдаю, чувствую, нюхаю и участвую в неопределенном и непредсказуемом физическом процессе. Когда я полностью погружаюсь в моделирование, я получаю от глины ощущение формы, которую она собирается принять в тот момент, когда она ее принимает. Кажется, будто акт творения толкает настоящее в будущее. Это похоже на поиск интересной гальки на пляже. Не имея предвзятого мнения, я представляю себе камешек только таким, каким я его нахожу. В дополнительном описании Ходдера камешек притягивает к себе человека:

«… объект-галька превратился в вещь, он был связан с людьми в процессе созерцания, наблюдения, распознавания, сравнения… Это человек был добавлен к гальке…» (2012, стр.24)

Деррида ссылается на аналогичный процесс, когда говорит о том, как рисующая рука обгоняет мыслящую голову, рука не воспроизводит внутренний образ, «она отслеживает свои собственные действия». (1993, с. 4).

Хотя это захватывающе, уровень неуверенности, созданный нестабильным чувством собственного достоинства, также провоцирует беспокойство. Художник Маркус Карстис (неопубликованное интервью, март 2015 г.) говорит о необходимости принять это состояние неопределенности и тревожное ощущение, которое его сопровождает.

«… если вы работаете в открытом поле, это похоже на подъем… по лестнице, и вы думаете, что идет пятая ступенька, а ее нет, и вы входите в это небытие, и это чувство, которое у вас есть… вот что я думаю мы должны работать над тем, чтобы добиться успеха в создании нового произведения искусства… »

Китс (1817) называл способность противостоять неопределенности «отрицательной способностью… пребывать в неопределенности, загадках, сомнениях, без какого-либо раздражающего действия после фактов и причин».”Бион (1970), стр. 125) впоследствии использовал « Отрицательную способность » в психоаналитическом контексте, чтобы описать способность аналитика во время сеанса терпеть тревогу, возникающую из-за незнания, и противостоять переносу и давлению контрпереноса, чтобы положить конец двусмысленности, вводя ложная уверенность. Понимание Бионом «отрицательных способностей» служит хорошим описанием того, каково это терпеть беспокойство, связанное с этими появляющимися скульптурами.

Karstieß (март 2015 г.) рассказывает о дискомфорте зрителей перед его серией керамических скульптур, «Фетиши» ^{Footnote 1} ;

«… людей очень беспокоит фетишей , и я думаю, это потому, что… они смотрят на скульптуру и понятия не имеют, что это может быть — это не совсем марионетка, не совсем фигуративная, но это немного образно, не совсем абстрактно…Они не знают, что это, но они знают, что это как-то связано … с ними как с людьми … поэтому они обеспокоены тем, что не знают … »

Посетителей выставки Substantia Inomminata (2014) также беспокоила неопределенность произведений. С некоторой тревогой они исследовали каждую скульптуру в поисках сходства с чем-то известным. Почти все искали название для каждой скульптуры и, придумав одну, показали видимое облегчение.Именование может сыграть двойную задачу в попытке зрителя ощутить материальное взаимодействие с этими неопределенными произведениями. Именование переводит неудобный экспрессивный опыт в более управляемый назначаемый (Malafouris 2013, p. 96). Но наименование также может быть лингвистическим выражением процесса активизации сигнификации, в котором устанавливаются ассоциативные связи между незнакомым материальным знаком (скульптурой) и более знакомыми, ранее существовавшими понятиями — маткой, дельфином, излучателем и т. Д. говорят, что скульптура стала изображать утробу.Скорее, был момент, когда феноменологическое ощущение «утробы» возникло из взаимодействия смотрящего со скульптурной формой, которая не была ни маткой, ни ее символом (Изображение 1). Малафурис называет этот процесс «метафорической проекцией» (2013, стр. 102) и предлагает его как способ обоснования концептуальных возможностей. Примечательно, что воображение не играет никакой роли в метафорической проекции. Это творческий, физический / умственный акт, который происходит не в голове, а в процессе развертывания мира.

Глина Разговор | Glasstire

Три выставки, представленные в настоящее время в DFW, посвящены глиняным работам трех художников за четыре столетия. C.D. Дикерсон — куратор европейского искусства в Художественном музее Кимбелла и куратор Бернини: скульптура из глины . Оливье Месле, , заместитель директора по кураторским вопросам в Далласском художественном музее и куратор выставок Chagall: Beyond Color и Джед Морс — главный куратор Центра скульптур Нашера, где в настоящее время демонстрируется Скульптура Кена Прайса: ретроспектива .Они собрались для разговора об изменении использования и значения материала.

Джед Морс : Бонни Питман [бывший директор Художественного музея Далласа] пришла в голову прекрасная идея, что мы воспользуемся этой редкой возможностью, когда наши три учреждения демонстрируют глиняные работы и обсуждают их среду. То, что Бернини делает в глине, сильно отличается от того, что делают Шагал или Кен Прайс, но есть определенные общие черты. Я также думаю, что произошел резкий сдвиг в том, что произошло за прошедшие примерно 400 лет.Начиная с более раннего конца хронологического спектра… К.Д., может быть, вы хотите немного поговорить о том, как Бернини взаимодействует с материалом, где это вписывается в его метод работы?

Джан Лоренцо Бернини
Ангел с надписью, ок. 1667–68
Терракота, 111⁄2 x 63⁄8 x 51⁄8 дюйма (29,2 x 16,2 x 13 см) Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт

C.D. Дикерсон : Для Бернини глина была подготовительным материалом. Он использовал глину для создания небольших моделей, которые помогли ему развить свои идеи для композиций, которые мы называем эскизными моделями или bozzetti по-итальянски.Он также использовал глину для создания более крупных моделей, которые он передавал своим помощникам, которые они использовали бы для переноса его дизайна на более крупную работу из мрамора. Или он использовал бы глину для создания презентационных моделей, которые он представил бы покровителям, чтобы получить одобрение для комиссии. Чем Бернини отличается от скульпторов предыдущих поколений, так это тем, что он создал несколько эскизных моделей, возможно, даже от двадцати до двадцати пяти для конкретной скульптуры, отрегулировав мельчайшие детали, а затем снова и снова проработав эту деталь дизайна.Это сильно отличается от того, что сделал бы такой скульптор, как Джамболонья или Микеланджело — где, возможно, одна эскизная модель предшествовала бы гораздо большей модели, высотой в фут или два. Но, как и любой великий художник, Бернини был одержим деталями, и глина была тем средством, которым он это выразил.

JM : Многие художники говорят о привлекательности глины как о той непосредственности, которую вы получаете с точки зрения возможности напрямую задействовать материал, проработать свои идеи и очень быстро изменить их, когда вы работаете с материалом. …

Джан Лоренцо Бернини
Ангел с надписью, ок.1667–68
Терракота, 111⁄2 x 63⁄8 x 51⁄8 дюйма (29,2 x 16,2 x 13 см) Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт

CD : В этом прелесть этих моделей. Вы чувствуете мгновение творения, тесную связь руки и разума скульптора. Вы чувствуете себя так, как будто стоите в студии с Бернини, пока он работает, что не так хорошо в законченных работах, которые были отданы помощникам для исполнения и выглядят немного более вымотанными. Затем, конечно, резьба по твердому мрамору, а не изгибание мягкой глины: очень, очень разные технические приемы.Бернини черпал вдохновение из глины. Я не думаю, что Аполлон и Дафна или Плутон и Прозерпина выглядели бы так, как выглядят, если бы не было такого материала, как глина, из которого он мог бы экспериментировать с изгибом и созданием этих очень пластичных композиций. Если бы ему просто дали кусок мрамора и сказали создать Плутон и Прозерпину, все было бы совсем иначе.

JM : Вы упомянули, что Бернини работал с ассистентами в своей студии, и вы часто можете отличить модели или бозцетти, которые делал Бернини, или определить руки его помощников.Такое сотрудничество часто происходит в области скульптуры, но особенно в работе с глиной и керамикой. Кен Прайс делал почти всю работу сам и лепил прямо из глины, не для того, чтобы увеличить ее другим материалом, а как законченное произведение искусства, но у него были помощники в студии, которые помогали ему с трудоемкой отделкой его работ. . Ближе к концу своей жизни, когда он рисовал их, используя до 70 слоев краски, а затем тщательно шлифуя их, у вас в студии одновременно было несколько работ с разными слоями краски.У него были помощники в студии, которые добавляли краску к некоторым, а он смотрел на других или шлифовал их. Сотрудничество также имеет решающее значение, особенно когда дело касается Шагала, потому что он не был скульптором. Он начал заниматься керамикой и лепить из глины с точки зрения художника.

Марк Шагал, Скульптурная ваза (Vase sculpté), 1952 г.
Керамика, гравировка ножом, оксиды и глазурь кистью
© Archives Marc et Ida Chagall. © 2012 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Оливье Месле : У Шагала и глины есть два аспекта.Во-первых, глина появляется в тот момент, когда Шагал пытается расширить свои творческие возможности. Он начинает с глины, но быстро переходит к скульптуре из мрамора, работая с витражами. Клей для Шагала — часть его творческого мира. Есть и другой аспект: Шагал действительно отчаянно нуждается во Франции. Он родился в России, он бежал из России после окончания революции, он был во Франции, он был сослан в США. Он был в вечном изгнании, и в 50-х годах, когда он вернулся во Францию, глина — это не только технический аспект его творения, он хочет работать с глиной из Франции.Думаю, для него это…

JM : Опустить руки в землю…

ОМ : Положи руки в землю, именно в почву…

CD : Терруар…

РМ : Да, терруар. И еще он смотрит на французские романские скульптуры; его привлекают все эти давние традиции французской скульптуры и керамики. Он работает с людьми, которые вечно занимаются изготовлением керамики. Они работают очень традиционным способом, создают очень традиционные формы, и он использует их, чтобы передать ему традиции.

JM : Тот факт, что вы сказали, что он обратился в глину, потому что он этого не знал, и это была новая проблема, перекликается с тем, что я читал о ряде других художников, которые обращались к глине примерно в то время. также. Это было для Пикассо, который, казалось, всегда, особенно на поздних этапах своей карьеры, был заинтересован в попытках вернуть в своих работах это детское чудо мира. Я думаю, что его увлечение глиной и керамикой в ​​то время было во многом связано с тем фактом, что это было что-то очень элементарное, в этом была такая непосредственность.Наивность была для него неподдельной, потому что, знаете, он не был гончаром, он не был керамистом по образованию.

CD : Я начал свою лекцию на симпозиуме Бернини с изображений моих детей, играющих с пластилином, которые должны были показать, что у всех нас есть эта интуитивная реакция на затирание мягких материалов. Мы нашли определенные детали на некоторых моделях Бернини, которые показывают, что, хотя это были очень функциональные, подготовительные модели, настоящие инструменты, он действительно получал значительный отклик от работы с глиной.На перьях одного из крыльев одного из ангелов Понте Сант-Анджело есть красивая деталь, где он оставил отпечаток большого пальца, а затем ему удалось выполнить шесть последовательных движений большого пальца через глину, что оставляет абсолютное впечатление текстура пера, но никто не мог видеть текстуру, если свет не попадал на него точно под правильным углом. Никто не заметил паттерна до того, как мы начали очень внимательно исследовать модели, что помогает доказать, что паттерн был для него очень личным удовольствием; он, кажется, оценил ощущение, как его грубый большой палец скользит по поверхности мягкой глины.

OM : Есть детский аспект глины, игровой аспект, который важен для этих художников, по крайней мере для Шагала, которому сейчас уже 65. Я не говорю, что он возвращается в детство, но очевидно, что есть что-то, как вы оба говорили, есть непосредственность глины, которая, вероятно, невозможна во многих других средствах массовой информации.

CD : Были и практические проблемы. Бернини, а он работал до своей смерти в возрасте 82 лет, мог только работать с глиной и рисовать до определенного момента.Стучать долотом по твердому мрамору для него в определенном возрасте было практически невозможно. И поэтому ему пришлось вернуться к детской, легкой среде, такой как глина, и действительно использовать ее в качестве средства общения.

OM : Глина — это то, что вы действительно создаете без каких-либо других инструментов, кроме руки. Когда вы рисуете, у вас есть кисть, когда вы лепите по мрамору, у вас есть молоток и долото. Глина — это ваша рука, и только ваша рука. Даже Поллок не рисует руками — некоторые японские художники в Гутае делают это ногами или руками; но глина, вероятно, является самым непосредственным и самым древним средством.

JM : Я думаю, что для Прайса непосредственность была наиболее важна в первую очередь для функции, поскольку ему было легче создавать формы, которые ему было интересно создавать. Но, особенно в его более поздних работах, где у вас есть эти красивые пышные формы, вы чувствуете, что он упивается чувственностью материала.

Кен Прайс, Balls Congo, 2003. Обожженная и раскрашенная глина, 22 x 18 x 18 дюймов
© Кен Прайс. Фото © Фредрик Нильсен.

CD : Впрочем, в его работе тоже много технических изысков.Эти скульптуры нужно было выдолбить, например, и, вероятно, было нелегко придумать, как в них выдолбить, и при этом сохранить впечатление, будто они выглядят как одна сплошная капля, красиво сформированная руками: это великий подвиг.

OM : Нет расписной терракоты Бернини?

CD : Нет, и это поднимает вопрос о восприятии его моделей и о том, как это изменилось с течением времени; поначалу их не обязательно ценили.У нас нет терракоты первых тридцати лет его жизни. Даже сам Бернини, вероятно, смотрел на них как на инструменты, а затем закидывал их обратно в кучу глины, как только он закончил с ними. На выставке есть и более поздние, с покрытиями. Возможно, это будут модели, которые он создал, и покровитель может захотеть их в качестве сувенира комиссии, и, возможно, он нанесет на них позолоту или краску бронзового цвета, чтобы нарядить их.

РМ : Но не всех уволили…

CD : Совершенно верно.

РМ : Они остались на начальных этапах.

CD : В какой-то момент эскизные модели, вероятно, были спрятаны из студии каким-то честолюбивым помощником и уволены для сохранения работы мастера. Но я не думаю, что сам Бернини обязательно интересовался ими до более позднего периода своей жизни, когда он, возможно, начал ценить свое наследие, что он был «великим гением» и что он должен сохранить эти реликвии своего подготовительного процесса.Но это, вероятно, происходило медленно. Было всего около сорока с лишним моделей, которые мы смогли идентифицировать как его, но он, должно быть, произвел сотни и сотни….

OM : Да, потому что если бы он делал двадцать за один день…

CD : Совершенно верно.

JM : Что ж, цвет был так важен для Шагала, да и для Кена Прайса. Мне интересно знать, что для многих художников, которые пришли из других медиа в керамику, этот сдвиг, особенно если они художники и цвет важен для их работы, может быть трудным, потому что применение цвета в керамике не простой.Когда вы наносите глазурь, это не тот цвет, который будет после обжига, потому что окрашивание является частью процесса обжига. Интересно, поначалу Шагалу было трудно это преодолеть. Кажется, он прекрасно преодолел это.

Марк Шагал, 1887–1985, Ночной сон середины лета (Le songe d’une nuit d’été), 1952 г. Керамика, роспись шликерами и оксидами, гравировка ножом и сухим острием, частичная глазурь кистью, линованная внутри
© Архивы Марк и Ида Шагал.© 2012 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

РМ : Да, я считаю, что Шагал технически не разбирался. Люди, которые работали с ним, были профессиональными керамистами и иногда приходили в ужас от того, как он работает. Я говорю не о скульптурном аспекте, а о живописном аспекте, об эмалировании. Он делал то, что никто другой не делал, потому что он не знал о технике, и ему было наплевать на нее. Он красит глину непосредственно настоящей краской, затем покрывает ее парафином, затем покрывает эмалью, а затем обжигает.Парафин испаряется и оставляет глину с цветным порошком, который на самом деле не подвергался тепловой обработке или обжигу. И когда все сделано, он снова начинает все чесать; идет какая-то вечная переделка, довольно причудливая и в то же время невероятно красивая. Для профессионала, наверное, было неприятно видеть за работой Шагала, потому что он нарушал все правила.

Кен Прайс, пастель, 1995. Обожженная и раскрашенная глина 14 1/2 x 15 x 14 дюймов (36,83 x 38 дюймов).1 x 35,56 см) © Кен Прайс. Фото © Фредрик Нильсен.

JM : справа. Поскольку это было в новинку для него, он был готов экспериментировать так, как никогда не думали мастера, с которыми он работал. Кен Прайс создавал глазурованные скульптуры на протяжении большей части своей карьеры примерно до 1983 года, когда он создал серию геометрических работ, которые были ярко окрашены. Я могу представить, как ему было неприятно пытаться подобрать нужные цвета. Фактически, он говорит о необходимости подвергнуть эти объекты до двадцати обжигов, чтобы получить нужный цвет и глубину.И именно после этого он сказал, что никогда в жизни не станет глазировать ни одну работу, и начал работать акрилом. Он начал рисовать предметы, но снова с той же навязчивой натурой. Я не знаю, что отнимает больше времени: глазирование и обжиг объекта двадцать раз или нанесение до семидесяти слоев краски на объект, а затем тщательное шлифование, чтобы обнажить слои краски под ним. Они оба невероятно трудозатратны, но я думаю, что в краске, которая действительно понравилась Прайсу, было то, что в ней присутствовал элемент открытия.

OM : Покраска обладает предсказуемостью, чего практически невозможно добиться в процессе обжига.

JM : Одна из интересных вещей для меня — это понятие традиции. Бернини, по сути, следовал общепринятой практике создания крупномасштабных скульптур из других материалов, но вносил в него свои собственные радикальные изменения, используя глину в качестве материала для рисования.

Джан Лоренцо Бернини
Модель льва у фонтана Четырех рек (фрагмент), ок.1649–50 Терракота
Национальная академия Сан-Лука, Рим (258)

CD : Это более сложная история. Эта давняя традиция лепки из глины существовала в Италии, но в Риме она как бы вымерла. Во Флоренции существовала более глубоко укоренившаяся академическая традиция, ценившая изготовление моделей. Бернини вырос в Риме, где скульпторов, изготавливающих модели, было немного. Он жил в небольшом модельном вакууме. Услышав рассказы о том, что Микеланджело был опытным моделистом, и о Джамболонье, я думаю, он был вдохновлен на то, чтобы научиться делать модели и узнать, что моделирование может привнести в его резьбу по мрамору.Его отца, Пьетро Бернини, критиковали за то, что он никогда не готовился к своим скульптурам, он просто атаковал мраморный блок, не делая никаких моделей, и это показывало отсутствие ingegno или творчества. В своем эссе в каталоге я попытался показать, что Пьетро действительно обладал большей академической чувствительностью. Он произошел из флорентийской традиции, в которой он, вероятно, действительно делал модели, и у нас есть некоторые документы, подтверждающие это на самом деле.

OM : Я думаю, вы были правы в самом начале разговора, когда сказали, что тот факт, что Бернини лепил, создавал скульптуру совсем другого типа, чем тот, кто мыслил мрамором.Микеланджело, вероятно, другая тема, но с Джамболонья существует сильная связь в использовании пустоты, например, между двумя скульпторами, потому что они думают с помощью глины, которая является очень тактильным и пластичным материалом. И вы можете пойти против веса, чего нельзя сказать о мраморе. Можно удлинить вещи…

CD : С Бернини удивительно то, что он, вероятно, мог бы сделать свою композицию, что бы он ни хотел, из глины, а затем его задачей было выяснить, как реализовать эту композицию в мраморе, тогда как Микеланджело думал бы совсем иначе.Он бы создал модель, которая работала бы только в мраморе в единственном блоке. Что касается Бернини, он использовал несколько блоков, а затем склеивал их вместе, как сама глина.

ОМ : Да, вообще-то в Микеланджело нигде нет…

CD : Действительно, очень столбчатый.

OM : Да, все в мраморе Микеланджело было задумано как мрамор, и каждое движение является частью блока. И люди, лепящие мрамор для Бернини, вероятно, сильно столкнулись с этим.Он был против любых традиций…

JM : Мне показалось действительно интересным, когда вы сказали, что Шагал свободен отойти от проверенных временем традиций в керамической технике. Вместе с Кеном Прайсом он очень рано оторвался от керамической традиции и в определенной степени извлек выгоду из радикального отказа от традиций, который сделали художники, такие как Пикассо, Шагал и Миро, когда они сами обратились к керамике. В 1959 году в своей выпускной лекции Прайс говорит о том, насколько впечатляющим было его видение керамики Пикассо и Миро, и в частности осознание того, что керамика может быть средством выражения, а не только выполнять традиционные, утилитарные функции.Это было все равно что биться головой об стену на очень известном факультете керамики в Университете Альфреда. В то время людям из керамического сообщества было трудно принять такую ​​точку зрения. А потом появился Питер Вулкос; Кен Прайс пришел и начал использовать обожженную глину в совершенно другом направлении.

OM : Когда он начинал, традиция керамики была очень сильной, но очень традиционным способом, что означало, что другие делали чаши, они делали тарелки, они делали вазы.Но, даже если они были одними из лучших керамистов, они не работали скульпторами, а это совсем другое дело.

Джан Лоренцо Бернини
Голова Святого Иеронима, ок. 1661 Терракота, 1313⁄16 x 115⁄16 x 9 дюймов Гарвардские художественные музеи / Музей Фогга, © Президент и научные сотрудники Гарвардского колледжа

CD : Могу я спросить о его более поздних скульптурах, выполненных из бронзового композита? Делал ли он глиняные модели для отлитых? Меньшие версии, которые затем были увеличены помощником?

JM : В конце жизни Кен Прайс фактически решил отказаться от борьбы с раком, потому что он хотел вернуться в студию, чтобы использовать этот новый метод творчества.Он брал модели меньшего размера, которые делал вручную, увеличивал их механически и отливал из другого материала. Большая часть выставки представляет собой довольно тщательно масштабируемые объекты, от руки до размеров столешницы, и вдруг в 2011 и 2012 годах появляются эти очень крупномасштабные объекты, которые производятся из того, что он называет бронзовым композитом, который является на самом деле очень легкий материал. В них он действительно сосредоточился на масштабе объекта и, как он всегда делал, на отделке — они все еще обладают чудесной глубиной цвета.Интересно, что он сделал один полностью таким же матовым черным — полностью лишенным цвета — где он, кажется, полностью сосредоточился на самой форме как на физическом присутствии.

CD : Именно здесь он ближе всего подходит к Бернини, потому что Бернини создавал небольшую модель, а затем передавал ее помощнику для увеличения для исполнения из бронзы. Но возможность судить об этой связи между маленьким объектом и о том, как этот объект будет выглядеть увеличенным в двадцать раз, скажем, в апсиде св.Петерс, который занимал это место, был замечательным талантом.
ДМ: Ну, я думаю, это подводит нас к хронологии. Вероятно, это хорошее место, чтобы остановиться. Большое спасибо вам обоим за то, что пришли сегодня на обед и поговорили.

CD : Спасибо.

OM : Спасибо.

Бернини: скульптура из глины в Художественном музее Кимбелла будет представлена ​​до 5 мая
Шагал: За гранью цвета в Художественном музее Далласа будет видна до 26 мая
Скульптура Кена Прайса: ретроспектива находится на обозрении в Центре скульптуры Нашера до 12 мая

Пять современных художников, работающих с глиной сегодня | by Camden Arts Center

Camden Arts Center имеет историю с керамикой: с момента открытия в 1965 году Центр выделил пространство для художников и посетителей для работы с глиной.Совсем недавно начинающие художники, работающие в керамике, организовали стипендии, используя свое время в Ceramics Studio как период исследований и экспериментов. В 2017 году стипендия вышла на новый этап при поддержке Фонда Фриленда, предложив три шестимесячных резиденции художников с выставкой в ​​следующем году. Первый лауреат премии Джонатан Болдок продолжит свою резиденцию до марта 2018 года.

Новая публикация Витамин C: глина и керамика в современном искусстве (Phaidon, 2017) объединяет более 100 современных художников, работающих с глиной сегодня.При участии ведущих международных писателей и кураторов, Vitamin C подчеркивает различные способы, которыми сегодня художники экспериментируют с этой средой. В преддверии запуска Vitamin C в Центре искусств Камдена мы фокусируемся на пяти художниках и их различных подходах к глине.

Фиби Каммингс

Фиби Каммингс работает исключительно с глиной в необработанном виде, создавая преходящие скульптуры и инсталляции, которые постепенно меняются с течением времени.Часто масштабные и адаптивные, ее работы учитывают перформативные качества глины.

Каммингс создает замысловатые, детализированные работы, которые основаны на изображениях природы в истории искусства, а не на научной точности. Во время своего пребывания в Музее Виктории и Альберта в 2010 году она разработала инсталляцию, основанную на естественных формах, обнаруженных в печатных и раскрашенных узорах из музейной коллекции. В рамках своей стипендии по керамике Центра искусств Камдена в 2013 году Каммингс создала временную работу в саду, исследуя естественное образование глины в результате выветривания скал.

В работе Каммингса упоминаются природные свойства глины, а также естественный цикл жизни и смерти. После завершения выставки влажная глина, которой она деликатно превратила декоративные формы, возвращается в свое аморфное состояние, чтобы снова использовать ее для новой работы. В 2017 году за свой уникальный подход к работе с глиной она была удостоена первой премии «Ремесленный час женщины».

Эмма Харт

Эмма Харт делает работу, которая отражает смятение, стресс и тошноту повседневной жизни. Имея опыт работы в фотографии, она назвала свое знакомство с керамикой поворотным моментом в своей практике. Для Харта беспорядочная физическая форма глины — это способ внести хаос внешнего мира в пространство галереи.

Керамика — это лишь один из элементов мультидисциплинарных инсталляций Hart, в которых также сочетаются кино, фотография и звук.Как и декорации, они приглашают аудиторию исследовать и раскрывать повествования. На своей выставке 2013 года Dirty Looks в Центре искусств Камдена Харт опиралась на свой двадцатилетний опыт работы в колл-центре, превратив галерею в разрозненную офисную среду. Розовые керамические язычки свисали с глазурованных глиняных планшетов и шатких ящиков из ДСП, в то время как динамики прятались внутри скульптур, крича, заикаясь и прерывая пространство.

В 2015 году Харт выиграл премию MaxMara Art Prize в партнерстве с Whitechapel Gallery и Collezione Maramotti.В качестве приза ей была предоставлена ​​шестимесячная резиденция в Италии, которую она провела частично в Фаэнце, черпая вдохновение у мастеров города, известного своей керамической историей. Получившаяся инсталляция, выставленная как в Лондоне, так и в Реджо-Эмилии, показала, что Харт по-прежнему интересуется керамикой, чтобы изобразить психологию личных отношений.

Керамика Грантчестера

В 2011 году художники Фил Рут и Джайлс Раунд встретились в Центре искусств Вайсинга в Кембриджшире, когда каждый проживал в резиденции. Там они основали The Grantchester Pottery, совместный проект, в котором экспериментируют с различными способами работы с другими художниками и производителями. Вдохновленная историческими моделями, такими как Omega Workshop Роджера Фрая, для которой Фрай поручил Bloomsbury Group анонимно создавать работы под тем же отпечатком, The Grantchester Pottery привлекает мастеров, художников, писателей, фотографов и недавно их учителя икебаны для коллективного создания работ.Одна керамика Grantchester Pottery может быть спроектирована, изготовлена ​​и сформирована разными руками, что устраняет всякое чувство индивидуального авторства. Керамику Грантчестера также можно рассматривать как «мета-структуру» и как самостоятельное произведение искусства.

В эпоху массового производства The Grantchester Pottery придает большое значение объекту и процессу изготовления. Их функциональные и декоративные керамические изделия изготавливаются вручную, и большое внимание уделяется отдельным этапам производства: обработке глины, выбору формы, цветовой палитры и глазури.

Наряду со стипендией керамики в Центре искусств Камдена в 2015–2016 годах компания Grantchester Pottery провела серию мероприятий и открыла студии, сосредоточив внимание на идее совместной работы и стирании границ между изобразительным искусством и дизайном.

Техники и советы по скульптуре из глины

Художники-керамисты могут выбирать из множества техник глиняной скульптуры. Возможности для самовыражения безграничны, потому что пластичность глины позволяет гнуть и придавать ей любую вообразимую форму.От лепки фигур до крупномасштабной керамической скульптуры — скульпторы из глины создают невероятные керамические скульптуры. Но, как все мы знаем, пластичность глины также может создавать проблемы. Итак, сегодня мы подумали, что поделимся некоторыми методами и советами по лепке из глины, которые помогут вам добиться успеха!

В сегодняшнем посте Клэр Лодер дает несколько советов по скульптуре и делится парой техник лепки из глины от двух керамических скульпторов. — Дженнифер Поэллот Харнетти, редактор.

В общих чертах лепка — это создание глины, а не вычитание. Это очень выразительный способ работы, и в основном он полагается исключительно на руки как инструменты. Этот термин используется для обозначения огромного рабочего диапазона, от сложных и интимных процессов до ощущения всего тела. Скульптуры из глины сильно различаются по масштабу и стилю: от фигурок, изящно смоделированных большим и указательным пальцами на ладони художника, до энергичных работ, созданных путем бросания влажной глины в структуру для создания формы, и всего, что между ними.Скульптура из глины может быть быстрой и незамедлительной, подходит для крупномасштабных работ и наружных работ. Он также может быть маленьким и выразительным, вызывая в воображении образы первых фигур древних времен, черты которых были выдавлены из влажной глины, чтобы напоминать формы животных и людей. В скульптуре используется пластичность глины.

Получите удовольствие от восхитительного и разнообразного ассортимента керамических скульптур, которые производятся сегодня, загрузив бесплатную бесплатную версию Contemporary Ceramic Sculpture.

Наконечники для лепки из глины

• Лепить можно из любой глины.Измельченная глина лучше поддерживает себя и идеально подходит для больших скульптур, в то время как более мелкая глина хороша для мелкомасштабных работ. Стоит поэкспериментировать с разными глинами, так как лепка часто является очень осязательным занятием; физические качества одной глины могут подойти вам больше, чем другие.

• Скульптура из глины часто включает поддержку конструкции в процессе ее создания. В зависимости от масштаба, формы и композиции произведения это можно сделать разными способами. Небольшие предметы можно поддерживать с помощью скрученной газеты, кусочков губки или палочек с глиной, нанесенных на каждый конец.Установка непосредственно на полку печи с использованием опор печи для поддержки выступов упрощает перенос изделия в печь. Более крупные детали можно поддерживать, возводя внутренние стены и конструкции по мере строительства.

• Металлический каркас или арматура часто используются для поддержки больших и сложных объектов. Обычно используется арматурная проволока в сочетании с проволочной сеткой и деревянными распорками. Художники разрабатывают свои собственные методы в зависимости от требований своей работы.

• Имейте в виду, что любые некерамические материалы, которые входят в печь как часть керамических изделий, внутренних опор или других добавок и которые сгорают во время обжига, могут привести к образованию вредных паров.Соответствующая вентиляция жизненно важна для всех розжигов, и в идеале должны быть установлены вытяжные вентиляторы.

Две техники скульптуры из глины

Сьюзан О’Бирн создает больших керамических животных из мозаики глиняных плит. О’Бирн родился в Корке, Ирландия. Сейчас она работает в студии в Глазго, где создает скульптурные произведения, используя форму животных как средство выражения человеческих эмоций. Она интересуется использованием животных в рассказах, легендах и фольклоре на протяжении всей истории, чтобы упростить сложности взрослой жизни.«Я стремлюсь дать своим животным некоторую неловкую уязвимость. Это достигается за счет очень личного процесса изготовления. Я делаю проволочный каркас, на который накладываются слои фарфоровой глины с рисунком и рисунком, образуя кожу. Естественные изгибы и изгибы проволочного каркаса и усадка глины вокруг него во время обжига позволяют определять позу готового животного. Элемент случайности в этих процессах занимает центральное место в моей работе ».

Техника глиняной скульптуры О’Бирн требует поддержки конструкции, когда она строит и зажигает.Нихромовая проволока используется для создания арматуры туловища каждого животного, за исключением ног. Затем отдельные проволоки покрывают бумажными стержнями, чтобы обеспечить усадку во время сушки и обжига. Некоторые проволоки на спине животного также имеют прикрепленные петли, которые проходят через глиняную стену и позволяют подвешивать животное в печи, предотвращая оседание при максимальной температуре. Арматура крепится к деревянным опорам и к ним добавляются трубочки из бумажной глины, образующие ножки. Тонкие листы бумажной глины отливают из шликера на гипсовую биту и прикладывают к арматуре.После того, как все животное было покрыто, наливают второй слой фарфоровой глины и накладывают поверх первого. На этом этапе большая часть моделирования функций завершена. Добавлены копыта, хвосты и глаза. Приблизительно десять больших листов бумажной глины с рисунком созданы, чтобы сформировать окончательную поверхность животного. Выкройки создаются путем распечатки, рисования и начертания цветных листов на гипсовой бите. Затем эти кусочки бумажной глины с рисунком накладываются на поверхность животного.

Упрощенное лепка фигур: изучайте техники лепки из глины!

Создание человеческой фигуры может быть устрашающим занятием, но после просмотра видео Мелисы Каделл «« Скульптура из глины »ваши опасения развеются».Помимо демонстрации того, как создавать фигуры простым и доступным способом, Мелиса также обращается к тому, как наполнить фигуру эмоциональными и жестовыми качествами, которые помогают вдохнуть жизнь в работу.

Всех животных подпирают в печи и подвешивают на проволочных петлях, прикрепленных к арматуре. Работа обжигается в газовой печи до 1260ºC (2300ºF).

Техника глиняной скульптуры мастера-керамиста Джо Тейлора начинается с фрагментов глины.Каждый фрагмент создается жестом ее руки. Когда глина очень мягкая, из нее формируется грубая катушка, которую намазывают на бисквитную поверхность, соединяя дополнительные катушки, чтобы сформировать основной мотив. Каждый мотив индивидуален и создается быстро и инстинктивно. Влажными пальцами Тейлор твердо смахивает глину, пока она не примет форму и направление ее жеста. Многие изделия изготавливаются с использованием этого процесса. Каждому оставляют немного высохнуть перед тем, как вынуть и положить его на хранение, а затем собрать путем надрезания и соединения.

Для художника опыт создания отчетливо чувственный. «Процесс изготовления ритмичный и приятный, ощущение податливости мягкой глины. Готовые скульптуры содержат ощущение энергии и органического роста. Мягкость глины во время процесса формования остается очевидной в готовой форме, плавное движение глины в момент ее создания улавливается и сохраняется в окончательной жесткой структуре ». Тейлор использует густую глину. Его пластичность идеальна для этого процесса произвольной формы, а его сила позволяет ей производить крупномасштабные работы.

** Впервые опубликовано в 2013 г.

Перформативные глиняные работы Уильяма Коббинга

Видео художника Уильяма Коббинга вызывают привыкание. Когда он отколачивает ту самую глину, в которую заключена его голова, это наполняет меня чувством странного спокойствия. Повторяющееся действие кажется терапевтическим, но когда обнажаются скрытые слои, они тоже становятся угрожающими. На видео, когда лондонский Коббинг срезает проволокой слой глиняного шара, покрывающего его голову, цвета блекнут.Меня это тоже тревожило и успокаивало.

Коббинг изучал скульптуру в Центре Сент-Мартинс, Институте художников De ateliers в Амстердаме. Фокус его художественной практики — глина, которая проходит через его скульптуры, инсталляции, видео и перформансы.

Считает глину демократичной и доступной. По его словам, это дешево и легко манипулировать, но, конечно, возможности работать с ним более изощренно безграничны.

Cobbing хорошо исследует эти возможности.В свете истории глиняных скульптур мы, по сути, рассматривали глину как статичную, красивую и полезную вещь. В его произведениях материал исследуется, чтобы выявить его многочисленные слои, ассоциации и смыслы. Его работы часто исследуют идею энтропии. «Для меня энтропия — это растворение материальности, то, как статический объект в конечном итоге разрушается или распадается, и воспринимать это как своего рода временную материальность. Итак, глина в моих видео постоянно меняется, представления зациклены, и нет никакого смысла в достижении окончательного решения », — говорит художник, который готовится к участию в предстоящей групповой выставке Human After All в октябре 2020 года в Национальный музей керамики Princessehof в Леувардене, Нидерланды.

Взаимосвязь между глиной и человеческим телом также была предметом обсуждения Cobbing, и на предстоящем шоу его инсталляция посвящена этой мысли. «Предпосылка шоу — рассмотреть, как глина связывается с телом и как человеческие отношения могут быть выражены с помощью глины.Моя инсталляция будет включать в себя несколько видео людей, выступающих с глиняными масками и растяжками, а также подборку из моей серии ручных слепков Haptic Loop , погруженных в аморфную глину ».

В 2019 году Коббинг провел свое сольное выступление Haptic Loop в галерее Cooke Latham в Лондоне. Четыре скульптуры из гипса, глины и бронзы, три из которых свисали с потолка, три видеоинсталляции и серия керамических плит. На предстоящем шоу будут новые работы, сделанные во время изоляции.«В их числе глиняное лицо, разрезанное, чтобы изгнать что-то вроде цветной слизи. Уникально то, что все они сделаны изолированно, поэтому я установил камеру, чтобы снимать свое выступление с глиной. Мне кажется, они стали более интенсивными, поскольку изоляция заставила меня избавиться от отвлекающих факторов и сомнений и сосредоточиться на том, что находит отклик в моей работе, на том, что находится в ее центре », — объясняет Коббинг.

Если глина делает его искусство привлекательным для зрителя, перформативный аспект делает его милым. Long Distance и The Kiss 2 — две самые популярные работы Коббинга, драматичны по своей природе, и их тема больше находит отклик во времена социального дистанцирования. Об этих работах художник говорит: « Long Distance особенно привлек внимание, поскольку эти две фигуры социально дистанцированы. Между ними два метра. Есть желание контакта и общения, но также и отчуждение. Аспект этой работы состоит в том, что физическая и психологическая дистанция могут быть неоднозначными, эти фигуры физически связаны, но попали в своего рода чистилище непрерывного манипулирования волнообразным глиняным протезом, который связывает их вместе. Поцелуй 2 более условно поставлен, в котором две фигуры находятся рядом. Тем не менее, их головы погружены в глину, поэтому взаимодействие затруднено, но также и чувственность, усиленная глиной, с ощущением, являющимся нелегким гибридом притяжения и отталкивания ».

Каким бы забавным они ни казались зрителю, выступление в куске глины не кажется легким упражнением, но Коббинг не готов поделиться подробностями по этому поводу.«Боюсь, я не смогу раскрыть процесс изготовления глиняной головы, с ними должна быть какая-то загадка, верно? Достаточно сказать, что они очень тяжелые, вызывают клаустрофобию и затрудняют дыхание. Но это создает странно успокаивающий эффект при исполнении, зрение и слух заменяются прикосновением, и это может быть странно интроспективным и медитативным, я намного острее чувствую свои мысли, сердцебиение и дыхание. Видео действительно демонстрируют реальные действия, без каких-либо эффектов или имитации, а идея состоит в том, чтобы передать реальное взаимодействие с материалом и прикосновениями, от чего цифровой мир все больше отдаляется ».

Другие видео Уильяма Коббинга можно посмотреть здесь.

Руководство по лепке из глины для начинающих — Практическое руководство — Художники и иллюстраторы

Открытый ящик для инструментов

Работа в трех измерениях может быть интересной художественной задачей. Наше руководство о том, как сделать глиняные скульптуры, разбивает его на простые и понятные шаги.

Глина для лепки — отличный способ разжечь творческие способности.Хотя, если вы новичок в этой технике и задаетесь вопросом, как делать скульптуры дома, может быть трудно понять, с чего начать. Следующие советы по лепке из глины для начинающих помогут вам начать работу от выбора правильной глины до совершенствования техники.

Из какой глины лепят?

Прежде чем приступить к лепке из глины, вам нужно выбрать подходящую глину. Для скульптуры используется несколько видов глины, различающихся по обработке и отделке:

• Глина для лепки на масляной основе может казаться неочищенной и сложной для детальной обработки.Но он остается мягким и работоспособным, что позволяет с ним практиковаться.
• Глина для лепки на полимерной основе одинаково мягкая и ее можно запечь в домашней духовке для закрепления композиции. Однако он может трескаться.
• Керамика или «обжиговая» глина — глина на водной основе, которую можно формовать и обжигать при температурах выше 121 ° C, чтобы она оставалась твердой. Это метод создания бытовой керамики.

Какую глину для лепки лучше всего использовать дома?

Из вышеперечисленных глин вариант на водной основе лучше всего подходит для начинающих лепить дома.Несмотря на то, что его часто формируют на гончарном круге, его, безусловно, легче всего использовать для создания форм и форм с использованием техник ручного строительства.

Как начать лепить?

Теперь вы разобрали глину на водной основе, пришло время для творческой части. К работе в трех измерениях нужно привыкнуть. Тем не менее, эти пять полезных советов научат вас делать скульптуры из глины, от первоначальной идеи до того, как улучшить.