Глина его рабочий материал: Глина его рабочий материал

Содержание

Сырьевые материалы

    Замечательная минеральная смесь — глина — является основой керамического искусства. Широко распространенные в природе глины так же широко отличаются по своим свойствам. Некоторые из них пригодны для изготовления той или иной керамики в том виде, в каком они встречаются в природе, а другие должны быть очищены, или, как говорят, обогащены и смешаны с соответствующими компонентами (отощающими материалами и флюсами), и только после этого они приобретают необходимые рабочие свойства.

    Земная кора представляет собой как бы вечно перерабатывающую сырье громадную фабрику. Ее «оборудованием» служат: ветры, воды, высокие температуры, давления и длительные промежутки времени. Факторы давления и температур проявляются, например, при кристаллизации соединений из расплавленной магмы, находящейся на большой глубине.

    Магма, проникая в результате различных нарушений строения земной коры в более холодные верхние слои, взаимодействует с другими породами, изменяя как их, так и свой состав, и, охлаждаясь, кристаллизуется.

    Расплавленная магма в результате извержения изливается на поверхность земли и, застывая, образует так называемые первичные породы. Некоторые первичные породы под влиянием химического выветривания превращаются в глины и каолины (каолинизация). Процесс, ведущий к их образованию, связан с длительным и постоянным воздействием на породу вечно меняющейся окружающей среды.

    В зависимости от степени кислотности или щелочности окружающей среды, температуры и иных факторов могут образоваться и другие глинообразующие вещества, а также вторичные отложения.

    Подразделение сырьевых материалов.

    Сырьевые материалы, применяемые в основном для изготовления керамического черепка, можно разделить на три группы:

1) пластичные материалы; непластичные материалы;

2) отощающие материалы;

3) плавни (флюсы).

    К пластичным материалам относят глины, каолины и некоторые другие, например бентонит. Эти материалы набухают в увлажненном состоянии и способны при определенном количестве воды под действием внешних сил (например, рук) принимать ту или иную форму и сохранять ее, а после сушки и обжига приобретать камнеподобную структуру.

    К непластичным материалам относятся отощающие материалы и плавни (флюсы). Под отощающими подразумевают каменистые материалы, например кварц, кварцевый песок, шамот и др. Они в основном препятствуют сокращению размеров глинистого изделия при сушке и обжиге.

    К плавням (флюсам) относят материалы, плавящиеся по сравнению с указанными выше при более низкой температуре, а также материалы сами по себе тугоплавкие, но могущие давать, находясь в контакте с глинистыми и другими веществами, легкоплавкие массы способные в какой-то мере остекловывать черепок. Это полевые шпаты и иные материалы (собственно плавни), а также кварц и др. С другой стороны, эти материалы на определенных стадиях изготовления изделия (например, при формовании и сушке) необходимо учитывать как отощающие материалы, не набухающие в воде и непластичные (например, полевой шпат).

    Пластичные материалы (глины и каолины)

    Глинистый минерал каолинит и другие.

    Под микроскопом с очень сильным увеличением можно увидеть, что большинство глин содержит много тонких кристалликов с характерным строением, представляющих собой горный минерал каолинит Если произвести стехиометрическийрасчет, то найдем, что он состоит (округленно) из 47% кремнезема, 39 % глинозема, 14% воды. Чем больше в глине каолинита, тем она ценнее и имеет более высокие качества. Однако не следует думать, что она содержит только один глинистый минерал — каолинит.

    Свойствами глинистого вещества обладают и такие встречающиеся в глинах минералы, как монтмориллонит, галлаузит, бейделлит или некоторые разновидности гидрослюд.

    Минеральные и органические примеси в глине.

    Даже наиболее чистые природные глины почти всегда содержат минералы, не обладающие пластичностью, например кварц или карбонаты, а также сульфаты. Очень часто в них содержится и полевой шпат (мы видели, что глина — продукт разрушения полевошпатовых пород). Не менее частыми спутниками глины являются разного рода слюды (биотит, мусковит) и придающие ей после обжига окраску железные, титановые или марганцевые соединения и многие другие.

    Некоторые глины содержат органическое вещество в виде лигнина или минерального воска (озокерита), выжигающегося во время обжига. Оно влияет на пластичность и прочность необожженной глины. Торфообразные примеси придают глине в сыром виде почти черный цвет.

    Первичные и вторичные глинистые материалы.

    Первичными, или коренными, называют те глинистые материалы, которые в силу различных геологических условий остались вблизи от места разрушения породившей их материнской горной породы.

    Вторичными, или осадочными, принято считать глинистые материалы, встречающиеся в отложениях, отнесенных от материнской породы.

    Вторичные материалы «загрязнены» в основном больше, чем первичные, так как на пути переноса и отложения к ним примешиваются разные другие материалы, но зато они тоньше по своему зерновому (гранулометрическому) составу.

    Рассмотрим следующие понятия: каолинит, каолин, глина, глинистое вещество.

    Каолинит. Как уже было отмечено, это один из глинистых минералов. Он может находиться как в каолине, так и в глине.

    Каолин. Это обычно белая глина в очищенном виде (без кварца). Она по своему составу довольно часто соответствует формуле каолинита.

    Глина. Весьма тонкодисперсна и более пластична, чем каолины (русские). После обжига она может быть и белого цвета, но чаще окрашена, а кроме того, содержит весьма большое количество некрасящих минеральных примесей, в том числе песок. Глины после высушивания часто имеют более высокую прочность, чем наши каолины, и больше сокращаются в размерах при сушке и обжиге.

    Глинистое вещество. В глину и каолин входят различные минералы, но одни из них обладают известной пластичностью (каолинит и др.), а другие ею почти не обладают. Та группа частиц, которая обладает пластичностью, называется глинистой субстанцией или глинистым веществом.

    Виды глин и огнеупорность. Глины могут быть высокоосновными, основными, полукислыми и кислыми. Чем больше в глине содержится глинозема, тем более она «основная».

    Глину в зависимости от внешнего вида получаемого черепка классифицируют по сортам: высший, первый и второй. В зависимости от соотношения между количеством глины и песка породу называют: глиной, суглинком, глинистым песком и даже песком.

    Глины могут быть:

железистые — содержат большое количество железистых соединений;

мергелистые (рухляки)- содержат значительное количество углекислой извести;

битуминозные — содержат много битумов, веществ органического происхождения и в необожженном виде придают глине почти черную окраску, и др.

Каолины могут быть: щелочные, содержащие много соединений калия и натрия; кремнеземистые, содержащие много кварца, и др.

Каолины, так же как и глины, делятся на сорта, а кроме того, — на отмученные и неотмученные.

    Так как глинистые материалы могут содержать различное количество щелочных, т. е. легко плавящихся соединений, то они делятся и по огнеупорности.

    Огнеупорными называют глины с огнеупорностью выше 1580° С,

тугоплавкими — с огнеупорностью между 1580 и 1350° С,

легкоплавкими — с огнеупорностью ниже 1350° С.

    Каолины обычно весьма огнеупорны. Их огнеупорность находится в интервале 1730—1770° С.

Из книги А. И. Миклашевского (Кандидата химических наук) «Технология художественной керамики», P.S.

Глина, строительная, свойства

Какие виды глины бывают

Команда редакторов Promdevelop

Глина – естественный (натуральный) строительный материал, добыча которой ведётся на равнинных территориях.

Содержание статьи [развернуть]

Являясь горной породой, свойства глины сложны и зависят от месторасположения. Непостоянство структуры вещества влияет на её физические и технологические характеристики. Учёные называют глину алюмосиликатом, так как она насыщена окислами алюминия.

Свойства глины

Присутствующий в материале минеральный состав, положительно влияет на следующие технологичные свойства:

  • Вязкость
  • Набухание в воде
  • Способность держать форму
  • Пластичность
  • Клейкость
  • Водонепроницаемость

Обладательница таких свойств является незаменимым сырьём в строительстве и технологических производствах. Глина – универсальное минеральное вещество.

Типы глины

В природе насчитывается более 50 видов глины, рассмотрим наиболее необходимые породы для жизнедеятельности человека:

  • Каолин – вещество белого цвета, наименее пластична и используется в производстве керамики, фаянса и бумаги.
  • Огнеупорная – белое вещество с желтоватым оттенком. В строительстве используется в виде шамотного кирпича, способного выдерживать температуру свыше 1500 C°.
  • Формовочная – разновидность огнеупорной глины. Из-за повышенной пластичности применяется для изготовления литьевых форм в металлургии.
  • Цементная глина – в природе встречается с большим количеством минералов и имеет разную окраску. В народном хозяйстве является сырьём для портландцемента.
  • Кирпичные глины – легкоплавкие, в своём составе содержат 30–40% кварцевого песка. Целевое назначение – производство кирпича.

Глина является экологически чистым сырьём и её применение не вредит человеческому здоровью. Абсолютно натуральный строительный материал применяется во всех отраслях народного хозяйства: кирпичное производство, производство цемента и т. д. Разноцветная глина широко используется в раскрашивании керамических изделий, подвергающихся термической обработке.

 

Гончарная глина для гончарного круга

Так как основным материалом для работы гончара была и остается именно глина, мы рассмотрим этот материал очень подробно.

История глины

Первый керамический круглодонный сосуд, который был изготовлен из обожженной глины, человек смог сделать около 10 тысяч лет тому назад – на Земле царствовала эпоха мезолита. Тем не менее, более общее представления о теории знакомства человека с этим материалом, которая повествует, что кусочек глины был упущен случайно человеком в огонь, а когда его оттуда достали, он превратился в твердую массу, не вполне отвечает действительности. Ученые люди нашего мира немного скорректировали данную легенду своими исследованиями. В свое время был произведен специальный анализ остатков глиняных черепков из раскопа, который относился к эпохе неолита, группой специалистов был установлен следующий факт – наши далекие предки в качестве исходного сырья для производства посуды активно использовали помет птиц, птичий пух, скорлупу яйца и кусочки раковин моллюсков. Данных компонентов было всегда предостаточно там, где обычно гнездовались перелетные птицы и собирались моллюски по берегам. Такой набор материалов обладал высокой степенью клейкости, а глина выступала в роли связующего звена – она занимала в процентном соотношении не более 30 %.

Несколько тысячелетий прошло, по истечении которых человек понял, что с помощью глины возможно скреплять не пластичные материалы, такие как дресву – камень дробленый, и шамот – дробленые обломки обожженной посуды, а также песок. Эти материалы имеют минеральное происхождение. В этот момент человека озарило, что глина это и есть самый прочный материал, который можно использовать для производства посуды. С того момента и стали использовать для производства изделий глину одного сорта или сорта глины смешивались между собой. Так появилась глиняная обожженная посуда.

Данный опыт, который получил человек в общении с глиной, послужил хорошим толчком в развитии гончарного дела. Люди уже имели представление о том что собой представляет глина и какое влияние оказывают на нее разнообразные органические и неорганические добавки. 

Через некоторое время люди освоили способ очистки гончарнй глины от различных примесей – отмучивание. В Древней Греции этот материал добывали неподалеку от города Афины – то были карьеры открытого типа. Добытая глина проходил процесс обработки – сушку, измельчение при помощи специальных двух барабанов, вращающихся силой рабов и лошадей. После этого получившуюся массу заливали водой и замачивали на некоторое время в определенных ящиках, составленных между собой ступенчатой лестницей. Когда приходило время, данные ящики с массой глины промывали под напором чистой воды, которая бурлила и стекала постепенно из одного ящичка в другой, по принципу ступенек. Глина для гончарных изделий подразделялась на различные типы фракций, каждая из них для чего-то применялась. Наиболее чистая глина находилась в самом нижнем ящике. Вода спускалась, а осадок должен был вылежаться и загустеть. И на сегодняшний день отмучивание является наиболее удобным и выгодным способом очистки гончарной глины.

«Керамос», в переводе с древнегреческого обозначает «глина», данные об этом понятии имеются в свидетельствах Гомера, в его произведении «Илиада», которое относится к VIII веку до нашей эры. Некоторые ученые утверждают, что корень данного слова это индоевропейский язык, которым пользовались жители Европы – от границ Урала до территории Аппенинского п-о-ва еще во времена III тысячелетия до нашей эры. Возможно, данные суждения ошибочны, потому, что если взять в сравнение корни некоторых слов «зъд», «керамос» и «брние», увидим – понятие «здун» в переводе с древнеславянского обозначает «гончар», корень «зъд» присутствует в таких словах, как «здание», «создатель», «создавать». Понятие «брние» это «глина, затворенная водой». Возможно, что даже название городу Брно в Чехии дали исходя из данных соображений. На самом деле, слово «глина» имеет гораздо большую и более древнюю историю, к примеру, оно могло возникнуть от слова «глиний», что обозначает «оксид алюминия или глинозем», который является составляющей частью глины.

Что такое глина?

Глина представляет собой дисперсную осадочную породу, которая состоит из некоторых пластичных минеральных частиц, химический состав которых это гидроалюмосиликаты, а также сопутствующие примеси других минералов. Понятие «гидро» - довольно известное, «алюмо» - можно понять, а вот силикат это соединение кислорода и кремния.

Свойство пластичных минералов, соединенных с водой – делать глину более пластичной, чтобы из нее возможно было формировать определенную форму и сохранять ее при высыхании. Кварц (песок), карбонаты (мрамор и мел, доломит и известняк, магнезит), а также полевой шпат (к примеру, гранит) являются непластичными, к тому же их включенность в глину способна «отощать» материал, соответственно, может снизить пластичность.

Понятие пластичности от античного обозначает «годен для лепки», что прямо указывает на способность материала изменить свою форму, если приложить усилие, а также способность сохранить приобретенную форму. Гончарную глину и ее пластичность возможно охарактеризовать по нескольким критериям. К примеру, насколько пластична глина можно судить по усилиям, которые необходимо приложить, чтобы изделие из глины стало деформироваться. Также можно определить пластичность по количеству использованной воды, которой затворяют сухую глину, и после добавления которой глина способна к деформации  и удержании определенной формы.

Профессиональный гончар сможет определить уровень пластичности глины для гончарного круга по такому признаку – глина будет с определенными усилиями переминаться в руках, но не будет прилипать к ним. Это самый простой и доступный способ определения пластичности глины.

Гончарная глина может быть белого, серого, черного, голубого, зеленого, коричневого, красного и желтого цветов. Зачастую, окраска глины напрямую зависит от влияния органических веществ, некоторые имеют свойство выгорать при обжиге. К примеру, филимоновскую черную глину можно сделать белой, если ее обжечь.

Откуда берется глина?

Возникновение глины на планете Земля относят к межледниковому периоду, на протяжении которого происходило постепенное таяние ледяного покрова, толщина которого в некоторых европейских частях доходила до двух километров. Процесс таяния вызывал мощнейшие водные потоки, которые исполняли роль глиновала. Происходило перемучивание, переотлагательство пород, которые в процессе движения смешивались в единую массу. На территории Евразии, а также в некоторых регионах России, в результате данных процессов появилось множество месторождений глины, которая обладала различными свойствами. Этого на другом континенте вы не найдете.

Если обратимся к физике и химии появления глины, увидим, что глина, как таковая, является продуктом сложных процессов разложения некоторых горных пород. Но эти процессы происходили на Земле не только благодаря ледникам. Недоступные вершины гор содержат такие породы, как гранит и порфир, в более низких частях гор находится сланец – эти горные породы были подвержены воздействию ветра и резкой смене атмосферного влияния. Ветра зимой и лютый мороз, густой туман и жуткий продолжительный дождь, сменяющиеся палящим солнцем – эти природные стихии постепенно разрушали структуру целых каменных скал. Дождевые потоки смывают мелкую пыль, которая была образована процессом разложения, а мощный поток дождевой воды, который образовывался из дождей и тающего ледника, доставляли данный грязный поток в большие реки. Когда данная масса достигала спокойного места реки, она постепенно осаждалась и, таким образом, образовалась глина. Данные процессы происходят, на самом деле, в каждой, даже самой маленькой речке. В этом вы можете убедиться самостоятельно, когда опробуете речное дно.

Источники сырья

Если вы не имеете возможности купить гончарную глину на специализированном предприятии, либо в карьере, где открыто месторождение данного материала, то вы можете найти ее везде - глину возможно встретить в любом месте, только вот работать с таким материалом будет гораздо труднее. Обочины дорог, берега болотистой местности или же берег небольшого водоема, глины, образовавшиеся вследствие попадания дождевой или родниковой воды в природную глиняную чашу и не имеющие возможности пройти в почву – это и есть источники сырья.

Ту территорию, где можно было добывать глину для гончарного круга в народе раньше называли просто – глинище, глинница, глинокопня. Под глинищем подразумевали яму в 71,12 см глубиной, которая находилась где-то в лесной местности. Глину, зачастую, гончары снимали либо целым пластом, либо вынимали ее большими кусками в 16 кг весом. Все, что выкапывали, накладывали на воз и вывозили в мастерскую. Но добывание глины это нелегкий, даже опасный процесс – нередки случаи в истории, когда при откапывании глиняных пластов земля обваливалась и горшечник погибал. Глина добывалась по необходимости. Обязательно, перед наступлением дождливого осеннего сезона делался запас глины. Обычно гончарные мастерские запасались ежегодно глиной в количестве до 200 пудов. Для глины во дворе каждого мастера отводилось определенное место – неглубокая яма на подворье, или же укладывали комья глины в сенях дома. Бывало и так, что глина лежала во дворе у горшечника несколько лет к ряду. Гончарная глина, таким образом, проходила еще одну обработку – испытание морозом. Так как перед зимой шли продолжительные дожди, пласты глины пропитывались водой, затем наступали морозы и разрыхляли ее, что способствовало улучшению пластичности. Оказывается, чем больше глина пролежит, тем ее качества становятся лучше. Когда глина напитывается влагой, она начинает медленно гнить. Соли, которые есть в некотором количестве, вступают в химическую реакцию, вследствие чего идет образование газовой среды. Если ей не дать выхода, данное качество может навредить готовому изделию из глины при обжиге в печи. По народному место, где лежала гончарная глина, называлась «чистилище». Тем не менее, воздух возле этого места всегда был наполнен сероводородом, который выделяется из глины при гниении, и этот запах трудно было выдержать.

Виды и свойства гончарной глины

Задолго до того периода, когда глину стали применять в широкой промышленности, а также до того, как ее свойства начали изучаться, свойства гончарной глины возможно было определить только на ощупь. Да и на сегодняшний день многие мастера применяют именно такой способ определить ее свойства. Ведь только таким образом можно более точно произвести оценку свойств глины, которая в руках гончара оживает.

Итак, глина, которая используется в гончарной мастерской, должна обладать повышенной жирностью, особой тяжестью, податливостью, упругостью, а также должна иметь твердый характер, потому что ей приходится выдерживать заданную мастером форму.

Гончарная глина может иметь красный или коричневый, голубой или зеленый, серый или белый цвет. Иногда вы можете встретить глину цвета шоколада, по народному «сникерс», или же грязно-черную глину. Эти цвета обусловлены наличием большого количества органической примеси. Как правило, уровень содержания органики в глине, включая мелкие углистые частицы, может быть очень высоким. Таким образом, этого достаточно для поддержания промышленного обжига и процесса горения без добавления какого-либо топлива. К примеру, в эту группу глин можем отнести подмосковную межугольную огнеупорную глину.

Процесс обжига для гончарной глины это тот же процесс окисления, после которого она может стать либо белой, либо красной или желтой. Какого цвета вы получите глину после обжига, зависит только от наличия определенного количества окислов титана и железа. В случае если оксиды железа в сочетании с титановыми добавками в общей сложности не превышают уровня 1% - глина будет иметь белый окрас даже при условии обжига. Но если суммарный показатель данных составляющих будет более 1% - после окончания обжига глиняное изделие станет красноватым, даже если еще в полуготовом виде она имела зеленую или голубую окраску. Белый цвет придает изделию из глины окись алюминия – она есть в глине в процентном соотношении до 60 %. Желтого цвета бывает глина огнеупорная. Она в гончарстве используется не так уж и часто, так как для ее обжига потребуется очень высокая температура. Эти знания вы можете использовать при приготовлении цветных образцов глины – добавьте в белую глину неорганический пигмент и получится другой цвет. Те же пигменты, которые имеют органические вещества, добавлять в гончарную глину нецелесообразно – они просто выгорят в процессе обжига, глина будет того же цвета, что и до обжига.

Голубая или зеленая глина подходит для производства гончарных изделий без предварительных подготовок. Ее можно было найти вдоль русел рек.

Мастера обычно не советуют связываться с глиной для гончарного круга, которая имеет шоколадный или грязно-черный цвет. Причина проста – когда вы будете обжигать изделие, органика, входящая в состав глины, будет источать невыносимый запах.

  Совет мастера

В гончарстве использовалась также пресная и кислая глина. Пресную глину заливали предварительно водой и переминали, а кислую закладывали в замеску с осеннего периода до весеннего, лишь после этого использовали. В обиходе была еще валяльная глина, сукновальная, белая и тощая, а также зеленка.

Как глина взаимодействует с водой

Здесь мы немного расскажем о том, как вода может взаимодействовать с гончарной глиной.

Глина это гигроскопическое вещество, которое может адсорбировать влагу из воздушных масс. Она может отлично смачиваться водой и имеет свойство набухать, если воды слишком много. Зачастую, влага, которая абсорбируется глиной из воздуха, называется прочносвязанной. Существует еще рыхлосвязанная вода, которая размещена между частичками глины в свободном состоянии, и которую можно легко выдавить в процессе компрессии.

Что касается количественного состава в глине прочносвязанной воды, она может составлять от 0,8 до 1,0 % влажности каолина. Она обладает свойством замерзать при температурном режиме ниже нуля градусов и, почти, не может проводить электрического тока. Прочносвязанная вода можете перехолодить в состояние рыхлосвязанной, которая увеличивается в объеме, когда наступает период приближения гончарной глины к состоянию рабочего водосодержания, то есть, кода глина вот-вот станет пластичной и податливой для формования изделия. Если вы замечаете, что глиняная масса уже не прилипает к тыльной стороне ладони, значит, глина готова к работе.

Уровень рабочего водосодержания различен для разных типов глины:

  • у лесса - 18-20 %,
  • у каолинов – 28-31 %,
  • спондидовая глина – 31-33%,
  • часово-ярская – 30-32 %,
  • трошковская – 30-36 %.

Если увеличить уровень водосодержания более рабочего показателя, то глина может потерять свойство сохранять определенную форму, заданную мастером, что влечет за собой растекание формы, словно вязкой жидкости.

Еще с 1972 года специалисты Щекинского кислотоупорного завода использовали «магнитную» воду, которая позволила существенно увеличить плотность изделия из глины после обжига, а также снизить показатель водопоглощения и увеличить прочность и крепость изделий (при изломе на 20 %). Но теоретические знания по этой части пока еще не разработаны.

Все сведения, которые описаны выше уже дают возможность начать работать с данным материалом. А в общем, разговаривать о свойствах гончарной глины можно бесконечно. Если рассмотреть этот вопрос более детально, то увидим, что наименований глины более 30-ти, соответственно, каждый из видов подразделяется еще на подвиды (в зависимости от примесей).

C2100, Синтетическая глина, агрессивная, 200 г., Meguiars

Красная абразивная глина Detailing Сlay Agressive (M2100), Meguiars

Свойства сильно абразивной глины от Meguiar:

Быстро удаляет с поверхности промышленные загрязнения, пыль, грязь, пятна воды, деготь, жир и смолу. Подходит для автоэмалей, стекла, металла и пластика. Безопасно для прозрачных лаков.

Использование: 
Вымойте автомобиль, протрите поверхность полотенцем. Разомните 1/3 куска глины в плоскую лепешку. Смочите обрабатываемую поверхность и глину  составом очистителя Final Inspection (M34) или Final Detail (D51). При помощи глины удалите загрязнения с поверхности. В процессе работы  постоянно смачивайте рабочую поверхность очистителем, по окончании вытрите ее насухо чистым х/б полотенцем или салфеткой Meguiar`s Ultimate Wipe (M9910). Для максимального блеска и защиты можно нанести полироль или воск Meguiar`s.

Важное:
Храните увлажненную глину в контейнере. Не замораживать. Не используйте глину, если она упала на землю и испачкалась. Берегите от детей!

Упаковка:
С2100 - банка 200 г


  • Артикул: C2100
  • Базовая единица: шт
  • Производитель: Meguiars
  • Cерия, линейка товаров производителя: Meguiars Mirror Glaze

Производитель оставляет за собой право на изменение внешнего вида, комплектации и технических характеристик товара C2100, Синтетическая глина, агрессивная, 200 г., Meguiars без уведомления дилеров. Указанная информация не является публичной офертой.

чем она полезна для лица

1/3

В борьбе за гладкую и ровную кожу

Секрет красоты

&nbspГлина практически не имеет противопоказаний. Ученые выяснили, что передозировка глины не возможна, поскольку организм забирает из ее состава ровно столько полезных веществ, сколько ему требуется.

2/3

Подходит и для волос тоже!

Секрет красоты

&nbspА вот знаменитые глиняные маски на окрашенных волосах делать не рекомендуется, есть большая вероятность смыть с волос кропотливую работу мастера. Лучше сделать масочку для лица или обертывание.

3/3

Ванна с глиной - и такое бывает?

Секрет красоты

&nbspТемпература воды в ванной должна составлять 38-40 градусов. В первый прием ограничьтесь 8-12 минутами, далее время процедуры можно увеличить до 15 минут. Не нагружайте свое сердечко.

Согласно многим версиям, человек был сотворён именно из глины. Получается, что, используя её в косметических целях, мы, можно сказать, возвращаемся к истокам! Рассказываем, как сделать это правильно.

Что делает глина для кожи лица

Чистая наука. С точки зрения химии, глина – это смесь двух оксидов: алюминия и кремния, плюс немного органики и красящих ионов. Оксид алюминия обладает вяжущим и подсушивающим эффектом, он делает кожу ровной и гладкой. Оксид кремния ускоряет процесс заживления микротравм и умеет разглаживать заломы и морщинки. Кремний предотвращает старение кожи, разглаживает морщины, ускоряет процессы заживления.

Ещё одно важное свойство глины – она поглощает и удерживает в себе воду (и растворённые в ней полезные и не очень вещества). Не случайно глину используют при лечении отравлений и интоксикации.

Ну а с поверхности кожи чудо-порошок способен вытянуть остатки косметики и запертую в порах пыль и грязь. Из глины не зря строят печи и лепят горшки: она хорошо проводит и удерживает тепло. Нам это важно, потому что глиняные обёртывания на теле создают парниковый эффект, столь важный для борьбы с целлюлитом. Как видите, у глины очень много способов применения!

  

Скорее смотрите подборку самых популярных средств с глиной 🙂

Альгинатная маска с марокканской глиной

1190р.

Очищающая маска с белой глиной

890р.

Маска из глины Чеджу

1800р. 1629р.

 

Лечебная глина?

Лучше всего она работает с жирной и проблемной кожей. У свойства глины поглощать воду есть и вторая сторона: глина может впитать в себя и ту драгоценную влагу, которая содержится в клетках эпидермиса. И если нормальная или жирная кожа легко это перенесут, то сухая, зрелая и чувствительная могут взбунтоваться. Но это не значит, что обладательницы кожи таких типов должны за версту обходить «глиняную» косметику.

Просто выбирайте средства, в которых глина смешана с максимальным количеством поддерживающих веществ (например, с маслами или с коллагеном), а также не держите маски из глины на лице дольше 5-10 минут и не позволяйте им высохнуть полностью.

Важная рекомендация для всех-всех-всех: какая бы у вас ни была кожа, смывайте глиняную маску очень тщательно, а затем намажьте лицо самым насыщенным и питательным кремом из всех, что найдутся на вашем туалетном столике.

Какая глина подходит для какой кожи

Цвета глины – не уловка маркетологов, а результат работы самой природы. Каждый вид отвечает за свой результат.

Белая глина, или каолин – самая мягкая и распространённая в косметологии. Она отлично подойдет для жирного типа кожи. Например, маска из белой глины для лица нежно очистит кожу от избытков себума и подсушит её.

Розовая хорошо разглаживает кожу, поэтому часто встречается в антивозрастных средствах. 

Голубая глина отбеливает лицо и чаще всего используется для антицеллюлитных обёртываний. Такие обертывания из глины, кстати, можно сделать и в домашних условиях.

Красная улучшает кровообращение в коже и уменьшает раздражения, поэтому её можно использовать для принятия тонизирующих ванн.

Зелёная отлично работает с жирной кожей: снимает воспаления и сужает поры. 

Чёрная глина – ещё один лучший друг проблемной и жирной кожи. Поэтому в составе средств для глубокого очищения лица вы, скорее всего, встретите именно её.

 

 

Подобрать себе нужное средство непросто, поэтому советуем присмотреться понимательнее!:)

Альгинатная маска с марокканской глиной

1190р.

Глиняная маска с пузырьками

1190р.

Маска из глины Чеджу

1800р. 1629р.

 

Кажется, старая песня про «слепила из того, что было» приобрела новый смысл: с «глиняной» косметикой так легко стать скульптором собственной красоты!

 

Как подготовить глину к работе

Чаще всего звучат вопросы нам, какую глину использовать для керамики. Действительно, глин много и кажутся доступными. Но как подготовить и самое главное как работать с ней. Все ли так просто в подготовке...

Почти в каждой области имеется месторождение глины. Многие наверное так и начинали...просто накопали. Моя первая глина была из местного карьера, где эту самую глину и добывают. Это полезно и интересно самим выехать на месторождение, привезти оттуда глину и выполнить ее предварительную подготовку и опробование. Почему бы и нет! 

Опытный путь долгий, но так работали гончары всегда...опыт, опыт и опыт. Дешево, но сердито! Возможно, что в некоторые местные глины потребуется введение тощих материалов, например песка. 

И так, приступаем. 

Во всех случаях глиняное тесто (масса) должно обладать хорошими рабочими качествами, которые необходимо создать самому керамисту.

Для формирования изделия нужна хорошо подготовленная глина, чтобы понять ее качества. Т.е. уже просто накопать и вылепить, не вариант. Вот как в целом выглядит весь процесс.

Свежую глину надо оставить на некоторое время на воздухе, в атмосферных условиях, сделав навес для защиты ее от гари, пыли и т. п. Для такого хранения (выветривания) лучше использовать и зимние месяцы года.

Если все же глина остается влажной, то ее необходимо подсушить до некоторого отвердевания, например, у остывающей печи, у радиаторов отопления или просто в сухих комнатных условиях, так как влажная мылообразная глина плохо размокает и образует трудно «распускающиеся» куски.

Подсушенную глину, мелко раздробленную деревянным молотком, засыпают в невысокую емкость, заполненную до половины водой так, чтобы глина покрывалась ею на 5 — 10 см. По истечении суток и после размешивания деревянным веслом образуется глинистая, имеющая густоту сливок суспензия. 

Чтобы удалить крупные инородные вещества, суспензию процеживают через сито и оставляют стоять на несколько дней. За это время глина осаждается на дне. Затем воду удаляют при помощи сифона или через отверстия, просверливаемые по высоте емкости на расстоянии 2 — 3 см друг от друга и закрываемые пробками на время отстаивания глины.

Когда излишняя влага из глины испарится, что можно ускорить легким выпариванием в эмалированных тазах или оцинкованных противнях, она станет достаточно плотной и пригодной для ручной обработки.

Глину можно хранить в плотно закрывающемся оцинкованном изнутри ящике. В нем ее оставляют на вылеживание, или, как говорят, на «дозревание».

В оснащенных керамических производствах для удаления избыточной влаги из жидких масс применяют различные фильтр — прессы, а не выпаривание, ибо при выпаривании в некоторых глинах остается слишком много растворимых солей, мешающих дальнейшей их обработке (глазурованию и др.).

Лучшим, чем выпаривание, является способ подвешивания влажной глины в плотных холщевых мешках, которые в дальнейшем укладываются на гипсовые доски, однако, если ткань мешков не очень плотная, вместе с водой удаляется много тонких глиняных частиц, а при очень плотной ткани процесс обезвоживания слишком затягивается; в последнем случае мешки следует нагрузить.

Чем дольше глиняное тесто вылеживается, тем больше улучшаются его качества.

Сложенную в оцинкованном ящике массу можно покрыть влажной мешковиной или разместить ее на досках, поддерживаемых брусками на 7 — 8 см выше уровня воды, в которую погружены лишь концы покрывающей ткани.

Стадии состояния глиняного теста

Свойства глиняного теста на различных стадиях влажности являются важными характеристиками при манипуляциях с ним.

1. В весьма мягком пластичном состоянии глина легко формуется даже под небольшим давлением (очень податлива), но она прилипает к рукам и не выдерживает большого веса при наращивании высоты изделия, т. е. деформируется.

При этом размеры изделий в процессе высушивания слишком сокращаются, особенно если глина «жирная» (в массе много воды).

2. В умеренно пластичном состоянии глина также легко принимает ту или иную форму при небольшом давлении, и отдельные куски ее могут соединяться друг с другом. Но в таком состоянии она уже выдерживает давление наращиваемых стенок довольно больших сосудов.

Она не прилипает к рукам, но стоит лишь добавить в нее очень немного воды, как она снова становится чрезмерно липкой. Это может служить критерием оптимального рабочего состояния глиняного теста до добавления воды.

Данная консистенция чаще всего пригодна для формования сосудов и некоторых скульптурных изделий.

3. В окрепшем, но еще пластичном состоянии глина может формоваться лишь под большим давлением; непосредственно соединить два куска трудно. При скручивании глиняного жгута в нем легко образуются трещины.

В таком состоянии глина еще может подрезаться или зачищаться.

Сокращение размеров изделий при сушке гораздо меньше, чем в первых двух состояниях.

4. В следующем, уже довольно жестком состоянии глина деформируется с изломом; размеры изделий почти не сокращаются.

При простукивании глина издает звук, исходящий как бы от сплошного тела. Поверхность ее начинает чуть-чуть осветляться; это так называемое кожетвердое состояние.

Соединить два куска можно лишь при помощи склеивающего жижеля, т. е. разбавленной в воде до густоты сливок той же глины.

5. Последнее по влажности состояние характеризуется хрупкостью, при которой почти исключается возможность, даже при быстрой сушке, образования трещин.

Поверхность, например, красножгущихся глин становится светлой (выцветает). В таком состоянии глину можно полировать или зачищать наждачной бумагой, а также осторожно зачищать влажной губкой.

Для ручного формования наиболее подходит второе состояние, т. е. нормальное рабочее состояние.

По тем или иным причинам глиняное тесто может или пересохнуть, или быть слишком влажным; тогда следует изменить его влажность.

Доувлажнение и подсушивание (подвяливание) массы

Влажная глина обычно впитывает воду весьма медленно, а поэтому сформованная в виде грубого ролика она должна быть разрезана на тонкие лепешки латунной или стальной проволокой («струной»), натянутой между деревяшками, т. е. разрезана.

Лепешки, выложенные на влажную гипсовую доску или столешницу, обрызгивают водой до тех пор, пока они не приобретут нужную консистенцию.

После этого их можно соединять.

Подвяливание массы осуществляют, переминая ее на сухой и чистой гипсовой доске или круге.

Затвердевший гипс представляет собой весьма пористый материал с капиллярными канальцами, быстро оттягивающими излишнюю влагу. Гипсовая доска не должна иметь трещин и крошиться, чтобы не загрязнять массу гипсовыми частичками, а если она давно лежала открытой, то ее поверхность следует слегка «прошлепать» небольшим куском глины для очистки.

Обработка массы для формования

Перед формованием любая вылежавшаяся масса, состоящая из одной природной глины или из смеси сырьевых компонентов, должна быть «перебита» или перемята для удаления из нее, пузырьков воздуха и получения совершенно однородной консистенции. Для этого существует ряд способов — как ручных, так и машинных.

Опишем способы, применяемые при обработке малых количеств глины.

  • Первый способ заключается в том, что на деревянной доске скатывают ролик глины и, держа в обеих руках, скручивающим движением разрывают его на две части, а затем один кусок переворачивают и «сошлепывают» с другим. Все это повторяют пятнадцать-двадцать раз, для проверки, однородности перерезают ролик проволокой и осматривают, равномерна ли ее структура по разрезу.

Если глины требуется немного больше, чем для изготовления одного небольшого изделия, то ее удобнее перебить на столе.

  • Для этого берут кусок глиняного теста и с высоты выше головы бросают его с силой на верстак. Затем его «сошлепывают» в колобок и разрезают в направлении вдоль стола латунной проволокой на два куска.

После этого верхний кусок бросают срезанной стороной кверху, а подрезанный нижний, не переворачивая, с силой бросают на бывший верхний.

Сделав срез под прямым углом к столу, один из кусков также бросают срезом кверху, а на него второй кусок — тоже срезанной стороной кверху. Этот цикл повторяют примерно двадцать раз (можно перебивать массу и другими способами).

В некоторых случаях, если к пластичной массе прибавляют отвердевшие глиняные обрезки, то их предварительно доувлажняют и перебивают вместе с массой деревянным молотком. 

На основе материала книги А. И. Миклашевского (Кандидата химических наук) «Технология художественной керамики» и собственного опыта. Статью подготовила Герасимова София

Задавайте вопросы!

Код ТН ВЭД 2508300000. Глина огнеупорная. Товарная номенклатура внешнеэкономической деятельности ЕАЭС

Позиция ТН ВЭД
  • 25-27

    V. Минеральные продукты (Группы 25-27)

  • 25

    Соль; сера; земли и камень; штукатурные материалы, известь и цемент

  • 2508 ...

    Глины прочие (исключая вспученные глины товарной позиции 6806), андалузит, кианит и силлиманит, кальцинированные или некальцинированные; муллит; земли шамотные или динасовые

  • 2508 30 000 0

    глина огнеупорная


Позиция ОКПД 2
  • 08.12.22

    Глины, андалузит, кианит и силлиманит прочие; муллит; земли шамотные или динасовые


Таможенные сборы - ИМПОРТ
Базовая ставка таможенной пошлины 5%
реш.54
Акциз Не облагается
НДС

20%

Рассчитать контракт


Моделирование глиняных материалов, используемых в произведениях искусства: инфракрасное спектроскопическое исследование | Heritage Science

Работа Дуайера

Инфракрасные спектры образцов зеленого цвета, отобранных со скульптуры Дуайера, Un , показаны на рис. 5, а основные назначения полос приведены в таблице 1. Спектры показывают сильные полосы, характерные для кальция. карбоната (CaCO 3 ) на 712, 872 и 1414 см -1 и две очень слабые полосы, наблюдаемые на 1790 и 2520 см -1 , также указывают на присутствие CaCO 3 [6,7,8,9] .Анализ SEM – EDS также подтверждает присутствие CaCO 3 в этом образце (Таблица 2). Полосы в области валентных колебаний C – H ниже 3000 см -1 указывают на присутствие алифатического углеводорода. Отсутствие свидетельств ароматических и карбонильных групп указывает на то, что углеводородный компонент имеет нефтехимическое происхождение, скорее всего, парафиновое масло (также известное как минеральное масло) и / или парафиновый воск [10,11,12,13,14]. Поскольку инфракрасный спектр парафинового масла и воска очень похож, трудно определить относительный вклад в общий состав этой моделировочной глины.Присутствие компонентов CaCO 3 и парафина подтверждает, что этот материал для моделирования представляет собой пластилин на масляной основе, такой как пластилин. Основываясь на промышленных рецептурах, пигмент, используемый в зеленом образце, вероятно, будет пигментным зеленым 7 (фталоцианиновый зеленый), но, поскольку он находится в низкой концентрации (<1 мас.%), Инфракрасные полосы для пигмента не обнаруживаются в спектре. .

Рис. 5

Инфракрасные спектры образцов зеленого цвета, собранные с произведения искусства Дуайера. P парафин, C карбонат кальция

Таблица 1 Основные назначения инфракрасного диапазона для моделирования образцов глины из произведений искусства Дуайера Таблица 2 EDS-анализ репрезентативных модельных образцов глины

Инфракрасный спектр недавно приобретенного зеленого коммерческого образца пластилина также показан на рис.5 для сравнения. В спектре видны полосы с волновыми числами, аналогичными тем, которые наблюдаются для образцов зеленого Дуайера, но более сильные углеводородные полосы видны в спектре нового пластилина. Дополнительные полосы при 717, 1378 и 1463 см -1 наблюдаются как плечи на перекрывающихся полосах CaCO 3 в этом спектре. Наличие этих полос, наряду с резкими алифатическими полосами валентных колебаний C – H, подтверждает присутствие парафина [10, 11, 13, 14].

Значения поглощения инфракрасного излучения, связанные с парафиновыми полосами, заметно снижаются для образцов Дуайера по сравнению с наблюдаемыми для нового пластилина.Спектр, записанный для «сухого» зеленого образца, взятого из той же скульптуры, показывает еще большее снижение поглощения парафиновой полосы по сравнению с полосами CaCO 3 . Таким образом, потеря парафинового компонента, по-видимому, является причиной изменения свойств зеленого материала, используемого для этой скульптуры.

Инфракрасные спектры красного образца, взятого из скульптуры Дуайера, и недавно приобретенного красного образца пластилина показаны на рис. 6. Что касается зеленых образцов, основные наблюдаемые полосы могут быть отнесены к парафину и CaCO 3 и подтверждают, что Используемый материал также представляет собой пластилин на масляной основе (Таблица 1).Используемый красный пигмент, скорее всего, представляет собой Pigment Red 170 (нафтоловый красный), но при используемой концентрации не обнаруживает детектируемых инфракрасных полос. В отличие от зеленой глины для лепки, использованной в этом произведении искусства, нет значительного снижения значений относительной абсорбции парафиновых полос для красного образца Дуайера. Разница в поведении зеленой и красной глины для лепки с возрастом может быть связана с позиционированием их использования в скульптуре. Зеленая глина для лепки использовалась для верхней части скульптуры, а красная глина для лепки - только для нижней части скульптуры (рис.1). Верх скульптуры более открыт и, возможно, подвергался большим колебаниям температуры из-за освещения, что приводило к преимущественной потере парафина. Хотя использование парафина в глинах на масляной основе способствует сохранению невысыхающих свойств из-за относительно низкой летучести, поскольку парафины содержат смесь углеводородов и различаются по составу, потеря некоторых фракций парафина возможна, особенно при воздействии повышенные температуры в течение длительного периода времени [15].

Рис. 6

Инфракрасные спектры красных образцов с работы Дуайера. P парафин, C карбонат кальция

Однако есть признаки некоторых изменений в красной глине для лепки, использованной в этой работе. Появление небольших полос около 1730 и 1720 см -1 в спектре, собранном для красного образца Дуайера, вероятно, связано с продуктами окисления парафина, такими как кетоны и сложные эфиры [16,17,18]. Первоначально парафины окисляются на воздухе с образованием гидропероксидов, которые разлагаются с образованием продуктов окисления, включая кетоны, альдегиды и сложные эфиры.Небольшие полосы в карбонильной области можно объяснить присутствием небольшого количества сложных эфиров и / или кетонов на поверхности красного материала Дуайера. Хотя масла / воски могут содержать кетоны и сложные эфиры, они вряд ли присутствуют в синтетическом масле, используемом в этом материале. Небольшие полосы в виде плеч на 1030 и 1190 см –1 также подтверждают наличие окисления моделирующего материала, поскольку полосы растяжения C – O и C – C в этой области связаны с образованием таких продуктов разложения [17] .

Художественное произведение Хиндера

Инфракрасный спектр образца, взятого из скульптуры Хиндера, Макет без названия для скульптуры (18.2003.5), проиллюстрирован на рис. 7, а соответствующие назначения полос представлены в таблице 3. Собранный спектр из На макете «Без названия» для скульптуры (18.2003.7) этого художника показаны те же полосы, что и на скульптуре 18.2002.5. Основные полосы, появляющиеся в спектрах, являются характеристическими полосами CaCO 3 и масла / воска, подтверждая, что в этих работах также использовалась пластиковая глина на масляной основе.Алифатические длинноцепочечные углеводороды, скорее всего парафин, обозначены сильными резкими полосами валентных колебаний C – H в области 3000–2800 см, –1 . Более мелкие полосы в спектре, показанном на рис. 7, также свидетельствуют о том, что углеводородные компоненты претерпели изменения; Относительная интенсивность полос парафина и карбоната кальция указывает на заметное уменьшение масляного компонента по сравнению с новым пластилином (как показано на рис. 5).

Рис. 7

Инфракрасный спектр образца из работы Хиндера. P парафин, C карбонат кальция

Таблица 3 Назначение основных инфракрасных полос для моделирования образцов глины из произведений искусства Hinder

Появление небольших полос ниже 800 см −1 в спектре, показанном на рис. 7, свидетельствует о том, что низкие концентрации минералов, гипса (CaSO 4 · 2H 2 O) и гетита (FeOOH) в модельной глине Hinder. Для гипса характерны полосы 603 и 675 см −1 и 3553 и 3406 см −1 , наложенные на широкую полосу валентных колебаний O – H [19, 20].Небольшая полоса при 766 см −1 и вклад в широкую область валентных колебаний O – H указывают на присутствие гетита [21, 22]. Анализ SEM – EDS образца Hinder указывает на присутствие гетита, при этом обнаружено присутствие небольшого количества Fe (Таблица 2). Обнаружение серы также подтверждает наличие гипса. Присутствие гетита вместе с кальцитом (CaCO 3 ) указывает на то, что для придания цвета лепной глине использовалась коричневая охра. Отмечено, что количество S относительно велико (8.9 мас.%) И предполагает присутствие элементарной серы. Известно, что некоторые марки пластилина, особенно более ранние составы, содержат элементарную серу [2].

Карбонильная область между 1800 и 1600 см −1 на рис. 7 является широкой и состоит из смеси вкладов различных классов C = O-содержащих соединений, таких как кетоны и альдегиды, вносящих вклад в эту область [17, 23]. Наличие небольшой диагностической альдегидной полосы при 2725 см -1 подтверждает присутствие этого класса соединений [23].Появление широкой полосы валентных колебаний O – H в области 3700–3100 см, –1 , а также плеча на участке 1135 см –1 указывает на наличие спиртов. Некоторое количество воды, вероятно, также вносит вклад в полосу растяжения O – H. Как указывалось ранее, спирты, кетоны и альдегиды могут возникать в результате окисления масел [16,17,18]. Хотя известно, что эти типы соединений присутствуют в натуральных маслах и восках, отсутствие спектральных полос из-за сложных эфиров жирных кислот, свободных жирных кислот и ароматических соединений поддерживает идею о том, что при моделировании использовалось синтетическое, а не натуральное масло / воск. глина, использованная в данной работе [24, 25].Таким образом, некоторое окисление масла / парафина, использованного в этой работе, вероятно, произошло и обнаружено на поверхности этой работы.

Художественное произведение Boonma

На рис. 8 показан инфракрасный спектр образца, взятого из более светлого стула, содержащегося в произведении искусства Boonma, Парфюмированные картины и табуреты . Спектр образца, взятого из стула более темного цвета из той же работы, показывает полосы, идентичные тем, которые наблюдаются на рис. 8. Распределение инфракрасных полос приведено в таблице 4.Сравнение с ранее описанными спектрами демонстрирует различие в составе моделирующего материала, использованного для работы Boonma. В отличие от сильных полос CaCO 3 , которые наблюдались для спектров предыдущих модельных глин, основной неорганический компонент этого материала идентифицирован как глинистый минерал каолинит. Каолинит - слоистый силикатный минерал состава Al 2 Si 2 O 5 (OH) 4 . Этот глинистый минерал легко идентифицируется по появлению уникального рисунка в области 3700–3600 см, –1 , обусловленного растяжением O – H, а также имеет полосы растяжения Si – O и изгиба O – H в области ниже 1200 см. -1 [21, 26].Полосы из-за CaCO 3 все еще наблюдаются в спектре Boonma, но их относительная интенсивность намного меньше, чем у композиций, используемых в предыдущих модельных глинах, где CaCO 3 был основным компонентом. Идентификация каолинита и CaCO 3 в этом материале подтверждается анализом SEM-EDS, при этом в этом образце обнаружено больше Si, чем Ca (Таблица 2).

Рис. 8

Инфракрасный спектр образца из иллюстрации Boonma. K каолинит, W вода, P парафин, C карбонат кальция

Таблица 4 Основные назначения инфракрасных диапазонов для моделирования образцов глины из художественного произведения Boonma

Спектр образца Boonma также свидетельствует об использовании парафинового масла, включая резкие алифатические полосы валентных колебаний C – H в области 3000–2800 см, –1 [10, 11, 13, 14]. Однако относительные интенсивности полос парафина по сравнению с минеральными компонентами ниже, чем наблюдаемые в более ранних спектрах модельной глины на масляной основе.Учитывая, что каолинит является основным компонентом этого материала для лепки с меньшим количеством CaCO 3 , вероятно, художник использовал глина, отверждающуюся на воздухе. Присутствие масла может быть связано с использованием смазки в производстве, чтобы уменьшить трение и адгезию, или художником, чтобы избежать прилипания к основе (образец был взят с основания стула).

Хотя адсорбированная вода была идентифицирована из-за наличия полосы около 1634 см -1 , полоса в этой области широкая и показывает большее значение поглощения, чем можно было бы ожидать, по сравнению с широким водным растяжением O – H. полоса с центром около 3300 см −1 .Это указывает на то, что другие моды, кроме воды, вносят вклад в полосу в этой области. Дополнительные полосы могут быть связаны с продуктами окисления масла. Как наблюдалось в ранее обсужденных работах, полосы валентных колебаний C = O кетонов, альдегидов и спиртов, образующихся в результате окисления длинноцепочечных углеводородов, вероятно, вносят вклад в широкую полосу в этой области. Также наблюдается небольшая карбонильная полоса при 1721 см -1 . Глины, затвердевающие на воздухе, часто содержат небольшое количество добавки 1,3-бис (гидроксиметил) -5,5-диметилгидантоина, используемой в качестве консерванта, в небольших количествах (<1 мас.%), И это соединение будет показывать небольшое количество C = O полоса растяжения в области 1800–1700 см –1 , что также может быть фактором, способствующим появлению карбонильной полосы в этой области.

Marburg artwork

Инфракрасный спектр, полученный для образца Marburg Giving the Devil his dues , показан на рис.9, а распределение полос приведено в таблице 5. Спектр показывает полосы, характерные для пластифицированного поливинилхлорида ( ПВХ) [27,28,29]. Хотя в спектре ниже 1500 см -1 наблюдается перекрытие вкладов ПВХ, пластификатора и каолинита, в спектре присутствуют определенные характерные полосы. Сложные эфиры фталевой кислоты обычно используются в качестве пластификаторов для ПВХ в различных областях, и спектр на рис.9 показывает доказательства того, что в рецептуре этой моделирующей глины использовался фталатный пластификатор. Появление сильной карбонильной полосы при 1725 см -1 в сочетании с характерной парой полос на 1569 и 1535 см -1 подтверждает идентификацию пластификатора, используемого как диэтилгексилфталат (ДЭГФ) [27,28,29 ]. Инфракрасные полосы, связанные с глинистым каолинитом, также наблюдаются в спектре, в частности, характерная картина растяжения O – H в области 3700–3600 см, –1 [21, 26].Результаты SEM – EDS подтверждают наличие каолинита (таблица 2). Концентрации Ca и Ti также указывают на вероятное присутствие CaCO 3 и TiO 2 , обычных наполнителей в этом классе материалов. Учитывая перекрытие полос из-за этих неорганических соединений в области отпечатков пальцев инфракрасного спектра, непросто использовать инфракрасные полосы этих соединений для идентификации этих компонентов. Никаких заметных вкладов пигмента в спектр нет.Как наблюдалось для образцов Дуайера, использованный пигмент, вероятно, имел низкую концентрацию и / или перекрывался бы с более сильным вкладом от объемных компонентов.

Рис. 9

Инфракрасный спектр образца из марбургского произведения искусства. K каолинит, P поливинилхлорид, D пластификатор DEHP

Таблица 5 Назначение основных инфракрасных диапазонов для лепки образцов глины из произведения искусства Марбурга

Комбинация пластифицированного ПВХ и глинистого минерала в рецептуре демонстрирует, что художник использовал полимерную глину для создания этого произведения искусства.Однако полимерные глины требуют нагревания для сохранения окончательной формы и получения затвердевшего материала. Поскольку материал для лепки остается мягким, похоже, что художник не нагрел материал из полимерной глины, использованный в этой работе. Пластифицированный ПВХ часто подвержен чрезмерной ползучести - деформации с течением времени при непрерывном приложении силы [30]. Если предположить, что во всем изделии использовался один и тот же тип пластилина, участки, демонстрирующие движение и сжатие, вероятно, были вызваны действующими силами, прилагаемыми наложенными друг на друга или вставленными компонентами на пластифицированный ПВХ.

Игра с глиной и неуверенность в свободе воли. Перспектива теории взаимодействия с материалами

Вот три возможных способа описания того, как возникла эта серия скульптур (2013 г.).

  1. (я)

    В течение 9 месяцев я брал комки глины, складывал их вместе, отрывал кусочки, раздавливал их и уговаривал изменить свою форму.

  2. (ii)

    В течение 9 месяцев комки глины давили мне на руки и друг на друга, сливаясь и дробясь, принимая и изменяя форму.

  3. (iii)

    В течение 9 месяцев комки глины и мои руки танцевали вместе в ответ на формы, оставленные в глине предыдущими танцами.

Есть еще много версий того, что произошло за эти 9 месяцев. Но простое сравнение этих трех демонстрирует, как описание определяет свободу действий.Каждое описание подтверждается изменением перспективы или отправной точки повествования. Назовем первое описание нормальным (гиломорфным): человеческая деятельность, как она мифологизирована. Второй, хотя и не явный, трудно читать без вывода о том, что автор был анимистом. В третьем - метафорическое кольцо размышлений художника. Это не так тревожно, как второе, потому что наличие метафоры позволяет нам поверить, что художник думает, что он / она остается агентом.

Дать отчет о том, каково это играть с глиной, будет непросто. Даже «игра с глиной», в отличие от «реакции на форму», определяет как исполнителя, так и того, на кого его обрушили. Отчасти проблема, как отмечает Ингольд (2014a), связана с лингвистикой. Мы обязаны языком делить мир на активные и пассивные элементы. Ингольд отсылает нас к работе лингвиста Бенвениста:

«… в истории индоевропейских языков активное / пассивное противостояние возникло в результате разложения того, что древнегреческие грамматики называли« средним голосом ».Именно это разложение выдвинуло вперед свободу воли, отделяя деятеля от дела. Напротив, в среднем голосе деятель остается внутри процесса своего действия; «Он чего-то достигает, - пишет Бенвенист, - что достигается в нем» (Benveniste 1971, p. 149).

При отсутствии среднего голоса я иногда прибегаю к метафоре. Чтобы говорить беспристрастно, иногда необходимо приписать неодушевленной глине жизненные качества.

Серия Substantia Inomminata (Изображение 1) была попыткой создать высоко структурированные, но не детерминированные для восприятия формы, чтобы исследовать степень, в которой структура и неопределенность могут сосуществовать. Цель состояла в том, чтобы создать плотную, цельную скульптуру, которая создавала бы впечатление, что есть что-то, что можно узнать, но при этом не превращаясь в приемлемую вещь в глазах смотрящего. Мы могли бы назвать эту всеобъемлющую цель «предварительным намерением». Но, как утверждает Малафурис (2008a, b, 2011, 2013), если мы примем во внимание контекст, в данном случае серию предшествующих проектов, предыдущее намерение становится встроенным в предшествующее действие - то, что Галлахер и Мияхара (2012) называют «активной интенциональностью». .

Изображение 1

Substantia Inomminata IV (2014) 0,35 × 0,35 × 0,25 м. (Для всей серии Substantia Inomminata см. Www.paul-march.com/section/403550-substantia-innominata-series.html)

Одновременное развитие структуры и неопределенности требует особого рода осознания, которое я буду обсудим позже, применительно к поэту, понятие Китса об «отрицательной способности». На данный момент достаточно сказать, что это осознание включает две взаимосвязанные задачи.Первый - это обычная лепка, во время которой мы с куском глины занимаемся творчеством. Второй заключался в том, чтобы обратить внимание на появление агентности и намеренное происхождение скульптуры. При таком определении скульптура становится актом включенного наблюдения «… знание… состоит не из предположений о мире, но из навыков восприятия и способности суждения, которые развиваются в ходе прямого, практического и чувственного взаимодействия с нашим окружением. «(Ингольд 2014b, стр.387). Милнер (1950) называет этот процесс реализации посредством «созерцательного действия». Акт мониторинга делает явным метакогнитивную / метаэмоциональную позицию, которая неявно присутствует в исследовательском творчестве. Как выразились Малафурис и Кукути: «Ощущение и глины обозначает, с одной стороны, переживание погружения в материал и подчинение ему, а с другой - параллельное активное исследование продолжающейся импровизации с материал.»(Малафурис и Кукути, 2017, стр. 297).

Требование обратить внимание на появление агентства произвело на меня сильное впечатление. Возникающие скульптуры Substantia Inomminata бросили вызов повсеместному разделению мира на природу и культуру. Странные развивающиеся формы парадоксальным образом предполагали, что они также могли быть выброшены в результате процесса окостенения, окаменения или нечеловеческой, животной деятельности. Наблюдение стирало грань между моими повторяющимися движениями и так называемыми природными явлениями, такими как пчелы, строящие гнезда, или растения, выращивающие листья.У других был аналогичный опыт дамасского периода. По мнению Беннетта (2010, стр. 4–6), случайная встреча с мусором на улице привела ее к ощущению вибрации материи. Ренфрю (2003) описывает, как он положительно переоценил инсталляцию Ричарда Лонга (Chalk Line, 1979), когда вспомнил об определенных археологических раскопках. Его переоценка рекурсивно убедила его рассматривать свои собственные экспериментальные реакции во время раскопок как неотъемлемую часть археологических исследований. Для этих авторов, как для меня, материальная встреча создала новый онтологический опыт.

Хоган и Пинк (2010) и Ренфрю (2003) предполагают, что искусство ничего не решает. Он заменяет уверенность сомнением. Конечно, здесь так и было. Созерцательное действие ставило под сомнение не только различие между природой и культурой, оно также разрушало мое самоощущение, заменяя его представлением о том, что я был типичным мозгом и телом, следуя законам Вселенной, как и любая другая система, организованная Вселенная, как и все остальное. В этом состоянии язык становится менее важным - ненужным или даже бесполезным.Мне вспоминается работа Хамфри (1998), в которой, сравнивая наскальное искусство Шове и Ласко с рисунками Нади, молодой аутичной девушки, он утверждает, что символическая природа языка мешает непосредственному визуальному восприятию. Например, в определенные моменты во время лепки мое самоощущение афазировано. Я не имею в виду, что я потерял способность к языку, скорее языковые способности не кооптированы в мое самоощущение. Мы можем понять это странное положение вещей, отказавшись от предположения о том, что именно Я определяет морфологию художественной деятельности, и вместо этого рассмотрев точку зрения о том, что именно дуга деятельности создает преходящее ощущение себя, адаптированного к поставленной задаче. (см. также понятие тектонетической осведомленности Малафуриса (2008a, b)).

Глина в формации чувствовала себя так, как будто она была и миром, и мной. Границы моего тактильного «я» расширились, включив в себя изменяющуюся глиняную форму, и стали нечеткими, что затрудняло различение меня от «не-я». Мои глаза, однако, запаздывали, все еще склоняясь видеть в глине что-то за пределами меня. Ходдер (2012) представляет точку зрения, первоначально сформулированную Алоисом Риглем, о том, что история искусства от древнего Египта до поздней античности характеризуется изменением основного способа восприятия с тактильного на визуальный.Эта точка зрения подразумевает, что современный запрет на прикосновение к искусству создает жесткие границы между людьми и искусством, что ведет к обеднению опыта.

Pink (2011) предполагает, что пять чувств - это не биологические данности, а конструкции, определяющие пределы восприятия. Если рассматривать их по отдельности, каждое чувство представляет собой разное мировоззрение. Далее она описывает, как могут быть созданы альтернативные или смешанные чувства - например, ощущение свежести. Точно так же Бэкстрём (см. Fors et al.2013) содержит описание мультимодального восприятия у скейтбордистов. При лепке чувства осязания, движения и проприоцепции фактически неразделимы. Модальности и опыт смешиваются, и становится невозможным действовать одномодально.

Ходдер (2012) описывает, как, используя гегелевские термины, субъект осознает свое существование, осознавая то, чем он / она не является. Именно восприятие вещей за пределами «я» создает ощущение «я». Согласно Биону (1967), способность мыслить совместно развивается по мере того, как личность отделяется от мира.Винникотт (1953, 1960) добавляет, что развитие этого мыслящего «я» провоцируется разочарованием потребности. Это похоже на точку зрения Дьюи: «Я осознал бы себя не без сопротивления со стороны окружения» (Dewey 1934, p. 62).

Для Томпсона построение, поддержание и восстановление границ (аутопоэзис) является отличительной чертой живых существ. «Физическая аутопоэтическая система, в силу своей функциональной замкнутости, порождает индивида или я в форме живого тела, организма.”(2004, стр. 387). Сенсационное качество мира определяется качеством этих границ и характером взаимодействий, которые происходят через них. Отделение организма от окружающей среды, в свою очередь, придает значение элементам в этой среде. Томпсон использует в качестве примера бактерии. Чувствительная способность бактерий превращает молекулу сахарозы в пищу. В позитивном цикле ощущения усиливают самоощущение. Томпсон приравнивает это возникающее качество жизненного опыта к разуму.

Формулировка Томпсона (как и в случае с Барандиараном и др., 2009) неявно предполагает, что тело и разум имеют одну и ту же границу. Не так для Дьюи. «Эпидермис - это лишь самый поверхностный способ обозначить, где заканчивается организм и начинается его окружение… есть вещи, принадлежащие ему снаружи… которыми нужно овладеть, если мы хотим, чтобы жизнь продолжалась… будь то перо писателя или наковальня кузнеца ». (1934, стр. 61). Точно так же, если мы будем следовать логике гипотезы расширенного разума Кларка и Чалмера (1998), «я» также становится изменчивым, определяемым материальной культурой, которая в этот момент формирует чувствующий разум - колебания топор, панорамирование видеокамеры или давление глины на ладонь.Малафурис называет эту непрерывную непрекращающуюся реконфигурацию и повторную выборку пластического разума в пластической культуре «метапластичностью». (2015, с. 358).

Метапластичность подрывает любое представление о законченном, законченном уме или «я». Я считаю, что пластичность глины помогает выявить метапластичность взаимоотношений разума и материала, что менее доступно для других материалов. При лепке из глины мое чувство свободы воли становится неотделимо от меняющейся формы глины - ментальное и физическое смешиваются.Я наблюдаю, чувствую, нюхаю и участвую в неопределенном и непредсказуемом физическом процессе. Когда я полностью погружаюсь в моделирование, я получаю от глины ощущение формы, которую она собирается принять в тот момент, когда она ее принимает. Кажется, будто акт творения толкает настоящее в будущее. Это похоже на поиск интересной гальки на пляже. Не имея предвзятого мнения, я представляю себе камешек только таким, каким я его нахожу. В дополнительном описании Ходдера камешек притягивает к себе человека:

«… объект-галька превратился в вещь, он был связан с людьми в процессе созерцания, наблюдения, распознавания, сравнения… Это человек был добавлен к гальке…» (2012, стр.24)

Деррида ссылается на аналогичный процесс, когда говорит о том, как рисующая рука обгоняет мыслящую голову, рука не воспроизводит внутренний образ, «она отслеживает свои собственные действия». (1993, с. 4).

Хотя это захватывающе, уровень неуверенности, созданный нестабильным чувством собственного достоинства, также провоцирует беспокойство. Художник Маркус Карстис (неопубликованное интервью, март 2015 г.) говорит о необходимости принять это состояние неопределенности и тревожное ощущение, которое его сопровождает.

«… если вы работаете в открытом поле, это похоже на подъем… по лестнице, и вы думаете, что идет пятая ступенька, а ее нет, и вы входите в это небытие, и это чувство, которое у вас есть… вот что я думаю мы должны работать над тем, чтобы добиться успеха в создании нового произведения искусства… »

Китс (1817) называл способность противостоять неопределенности «отрицательной способностью… пребывать в неопределенности, загадках, сомнениях, без какого-либо раздражающего действия после фактов и причин».”Бион (1970), стр. 125) впоследствии использовал `` Отрицательную способность '' в психоаналитическом контексте, чтобы описать способность аналитика во время сеанса терпеть тревогу, возникающую из-за незнания, и противостоять переносу и давлению контрпереноса, чтобы положить конец двусмысленности, вводя ложная уверенность. Понимание Бионом «отрицательных способностей» служит хорошим описанием того, каково это терпеть беспокойство, связанное с этими появляющимися скульптурами.

Karstieß (март 2015 г.) рассказывает о дискомфорте зрителей перед его серией керамических скульптур, «Фетиши» Footnote 1 ;

«… людей очень беспокоит фетишей , и я думаю, это потому, что… они смотрят на скульптуру и понятия не имеют, что это может быть - это не совсем марионетка, не совсем фигуративная, но это немного образно, не совсем абстрактно...Они не знают, что это, но они знают, что это как-то связано ... с ними как с людьми ... поэтому они обеспокоены тем, что не знают ... »

Посетителей выставки Substantia Inomminata (2014) также беспокоила неопределенность произведений. С некоторой тревогой они исследовали каждую скульптуру в поисках сходства с чем-то известным. Почти все искали название для каждой скульптуры и, придумав одну, показали видимое облегчение.Именование может сыграть двойную задачу в попытке зрителя ощутить материальное взаимодействие с этими неопределенными произведениями. Именование переводит неудобный экспрессивный опыт в более управляемый назначаемый (Malafouris 2013, p. 96). Но наименование также может быть лингвистическим выражением процесса активизации сигнификации, в котором устанавливаются ассоциативные связи между незнакомым материальным знаком (скульптурой) и более знакомыми, ранее существовавшими понятиями - маткой, дельфином, излучателем и т. Д. говорят, что скульптура стала изображать утробу.Скорее, был момент, когда феноменологическое ощущение «утробы» возникло из взаимодействия смотрящего со скульптурной формой, которая не была ни маткой, ни ее символом (Изображение 1). Малафурис называет этот процесс «метафорической проекцией» (2013, стр. 102) и предлагает его как способ обоснования концептуальных возможностей. Примечательно, что воображение не играет никакой роли в метафорической проекции. Это творческий, физический / умственный акт, который происходит не в голове, а в процессе развертывания мира.

Глина Разговор | Glasstire

Три выставки, представленные в настоящее время в DFW, посвящены глиняным работам трех художников за четыре столетия. C.D. Дикерсон - куратор европейского искусства в Художественном музее Кимбелла и куратор Бернини: скульптура из глины . Оливье Месле, , заместитель директора по кураторским вопросам в Далласском художественном музее и куратор выставок Chagall: Beyond Color и Джед Морс - главный куратор Центра скульптур Нашера, где в настоящее время демонстрируется Скульптура Кена Прайса: ретроспектива .Они собрались для разговора об изменении использования и значения материала.

Джед Морс : Бонни Питман [бывший директор Художественного музея Далласа] пришла в голову прекрасная идея, что мы воспользуемся этой редкой возможностью, когда наши три учреждения демонстрируют глиняные работы и обсуждают их среду. То, что Бернини делает в глине, сильно отличается от того, что делают Шагал или Кен Прайс, но есть определенные общие черты. Я также думаю, что произошел резкий сдвиг в том, что произошло за прошедшие примерно 400 лет.Начиная с более раннего конца хронологического спектра… К.Д., может быть, вы хотите немного поговорить о том, как Бернини взаимодействует с материалом, где это вписывается в его метод работы?

Джан Лоренцо Бернини
Ангел с надписью, ок. 1667–68
Терракота, 111⁄2 x 63⁄8 x 51⁄8 дюйма (29,2 x 16,2 x 13 см) Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт

C.D. Дикерсон : Для Бернини глина была подготовительным материалом. Он использовал глину для создания небольших моделей, которые помогли ему развить свои идеи для композиций, которые мы называем эскизными моделями или bozzetti по-итальянски.Он также использовал глину для создания более крупных моделей, которые он передавал своим помощникам, которые они использовали бы для переноса его дизайна на более крупную работу из мрамора. Или он использовал бы глину для создания презентационных моделей, которые он представил бы покровителям, чтобы получить одобрение для комиссии. Чем Бернини отличается от скульпторов предыдущих поколений, так это тем, что он создал несколько эскизных моделей, возможно, даже от двадцати до двадцати пяти для конкретной скульптуры, отрегулировав мельчайшие детали, а затем снова и снова проработав эту деталь дизайна.Это сильно отличается от того, что сделал бы такой скульптор, как Джамболонья или Микеланджело - где, возможно, одна эскизная модель предшествовала бы гораздо большей модели, высотой в фут или два. Но, как и любой великий художник, Бернини был одержим деталями, и глина была тем средством, которым он это выразил.

JM : Многие художники говорят о привлекательности глины как о той непосредственности, которую вы получаете с точки зрения возможности напрямую задействовать материал, проработать свои идеи и очень быстро изменить их, когда вы работаете с материалом. …

Джан Лоренцо Бернини
Ангел с надписью, ок.1667–68
Терракота, 111⁄2 x 63⁄8 x 51⁄8 дюйма (29,2 x 16,2 x 13 см) Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт

CD : В этом прелесть этих моделей. Вы чувствуете мгновение творения, тесную связь руки и разума скульптора. Вы чувствуете себя так, как будто стоите в студии с Бернини, пока он работает, что не так хорошо в законченных работах, которые были отданы помощникам для исполнения и выглядят немного более вымотанными. Затем, конечно, резьба по твердому мрамору, а не изгибание мягкой глины: очень, очень разные технические приемы.Бернини черпал вдохновение из глины. Я не думаю, что Аполлон и Дафна или Плутон и Прозерпина выглядели бы так, как выглядят, если бы не было такого материала, как глина, из которого он мог бы экспериментировать с изгибом и созданием этих очень пластичных композиций. Если бы ему просто дали кусок мрамора и сказали создать Плутон и Прозерпину, все было бы совсем иначе.

JM : Вы упомянули, что Бернини работал с ассистентами в своей студии, и вы часто можете отличить модели или бозцетти, которые делал Бернини, или определить руки его помощников.Такое сотрудничество часто происходит в области скульптуры, но особенно в работе с глиной и керамикой. Кен Прайс делал почти всю работу сам и лепил прямо из глины, не для того, чтобы увеличить ее другим материалом, а как законченное произведение искусства, но у него были помощники в студии, которые помогали ему с трудоемкой отделкой его работ. . Ближе к концу своей жизни, когда он рисовал их, используя до 70 слоев краски, а затем тщательно шлифуя их, у вас в студии одновременно было несколько работ с разными слоями краски.У него были помощники в студии, которые добавляли краску к некоторым, а он смотрел на других или шлифовал их. Сотрудничество также имеет решающее значение, особенно когда дело касается Шагала, потому что он не был скульптором. Он начал заниматься керамикой и лепить из глины с точки зрения художника.

Марк Шагал, Скульптурная ваза (Vase sculpté), 1952 г.
Керамика, гравировка ножом, оксиды и глазурь кистью
© Archives Marc et Ida Chagall. © 2012 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

Оливье Месле : У Шагала и глины есть два аспекта.Во-первых, глина появляется в тот момент, когда Шагал пытается расширить свои творческие возможности. Он начинает с глины, но быстро переходит к скульптуре из мрамора, работая с витражами. Клей для Шагала - часть его творческого мира. Есть и другой аспект: Шагал действительно отчаянно нуждается во Франции. Он родился в России, он бежал из России после окончания революции, он был во Франции, он был сослан в США. Он был в вечном изгнании, и в 50-х годах, когда он вернулся во Францию, глина - это не только технический аспект его творения, он хочет работать с глиной из Франции.Думаю, для него это…

JM : Опустить руки в землю…

ОМ : Положи руки в землю, именно в почву…

CD : Терруар…

РМ : Да, терруар. И еще он смотрит на французские романские скульптуры; его привлекают все эти давние традиции французской скульптуры и керамики. Он работает с людьми, которые вечно занимаются изготовлением керамики. Они работают очень традиционным способом, создают очень традиционные формы, и он использует их, чтобы передать ему традиции.

JM : Тот факт, что вы сказали, что он обратился в глину, потому что он этого не знал, и это была новая проблема, перекликается с тем, что я читал о ряде других художников, которые обращались к глине примерно в то время. также. Это было для Пикассо, который, казалось, всегда, особенно на поздних этапах своей карьеры, был заинтересован в попытках вернуть в своих работах это детское чудо мира. Я думаю, что его увлечение глиной и керамикой в ​​то время было во многом связано с тем фактом, что это было что-то очень элементарное, в этом была такая непосредственность.Наивность была для него неподдельной, потому что, знаете, он не был гончаром, он не был керамистом по образованию.

CD : Я начал свою лекцию на симпозиуме Бернини с изображений моих детей, играющих с пластилином, которые должны были показать, что у всех нас есть эта интуитивная реакция на затирание мягких материалов. Мы нашли определенные детали на некоторых моделях Бернини, которые показывают, что, хотя это были очень функциональные, подготовительные модели, настоящие инструменты, он действительно получал значительный отклик от работы с глиной.На перьях одного из крыльев одного из ангелов Понте Сант-Анджело есть красивая деталь, где он оставил отпечаток большого пальца, а затем ему удалось выполнить шесть последовательных движений большого пальца через глину, что оставляет абсолютное впечатление текстура пера, но никто не мог видеть текстуру, если свет не попадал на него точно под правильным углом. Никто не заметил паттерна до того, как мы начали очень внимательно исследовать модели, что помогает доказать, что паттерн был для него очень личным удовольствием; он, кажется, оценил ощущение, как его грубый большой палец скользит по поверхности мягкой глины.

OM : Есть детский аспект глины, игровой аспект, который важен для этих художников, по крайней мере для Шагала, которому сейчас уже 65. Я не говорю, что он возвращается в детство, но очевидно, что есть что-то, как вы оба говорили, есть непосредственность глины, которая, вероятно, невозможна во многих других средствах массовой информации.

CD : Были и практические проблемы. Бернини, а он работал до своей смерти в возрасте 82 лет, мог только работать с глиной и рисовать до определенного момента.Стучать долотом по твердому мрамору для него в определенном возрасте было практически невозможно. И поэтому ему пришлось вернуться к детской, легкой среде, такой как глина, и действительно использовать ее в качестве средства общения.

OM : Глина - это то, что вы действительно создаете без каких-либо других инструментов, кроме руки. Когда вы рисуете, у вас есть кисть, когда вы лепите по мрамору, у вас есть молоток и долото. Глина - это ваша рука, и только ваша рука. Даже Поллок не рисует руками - некоторые японские художники в Гутае делают это ногами или руками; но глина, вероятно, является самым непосредственным и самым древним средством.

JM : Я думаю, что для Прайса непосредственность была наиболее важна в первую очередь для функции, поскольку ему было легче создавать формы, которые ему было интересно создавать. Но, особенно в его более поздних работах, где у вас есть эти красивые пышные формы, вы чувствуете, что он упивается чувственностью материала.

Кен Прайс, Balls Congo, 2003. Обожженная и раскрашенная глина, 22 x 18 x 18 дюймов
© Кен Прайс. Фото © Фредрик Нильсен.

CD : Впрочем, в его работе тоже много технических изысков.Эти скульптуры нужно было выдолбить, например, и, вероятно, было нелегко придумать, как в них выдолбить, и при этом сохранить впечатление, будто они выглядят как одна сплошная капля, красиво сформированная руками: это великий подвиг.

OM : Нет расписной терракоты Бернини?

CD : Нет, и это поднимает вопрос о восприятии его моделей и о том, как это изменилось с течением времени; поначалу их не обязательно ценили.У нас нет терракоты первых тридцати лет его жизни. Даже сам Бернини, вероятно, смотрел на них как на инструменты, а затем закидывал их обратно в кучу глины, как только он закончил с ними. На выставке есть и более поздние, с покрытиями. Возможно, это будут модели, которые он создал, и покровитель может захотеть их в качестве сувенира комиссии, и, возможно, он нанесет на них позолоту или краску бронзового цвета, чтобы нарядить их.

РМ : Но не всех уволили…

CD : Совершенно верно.

РМ : Они остались на начальных этапах.

CD : В какой-то момент эскизные модели, вероятно, были спрятаны из студии каким-то честолюбивым помощником и уволены для сохранения работы мастера. Но я не думаю, что сам Бернини обязательно интересовался ими до более позднего периода своей жизни, когда он, возможно, начал ценить свое наследие, что он был «великим гением» и что он должен сохранить эти реликвии своего подготовительного процесса.Но это, вероятно, происходило медленно. Было всего около сорока с лишним моделей, которые мы смогли идентифицировать как его, но он, должно быть, произвел сотни и сотни….

OM : Да, потому что если бы он делал двадцать за один день…

CD : Совершенно верно.

JM : Что ж, цвет был так важен для Шагала, да и для Кена Прайса. Мне интересно знать, что для многих художников, которые пришли из других медиа в керамику, этот сдвиг, особенно если они художники и цвет важен для их работы, может быть трудным, потому что применение цвета в керамике не простой.Когда вы наносите глазурь, это не тот цвет, который будет после обжига, потому что окрашивание является частью процесса обжига. Интересно, поначалу Шагалу было трудно это преодолеть. Кажется, он прекрасно преодолел это.

Марк Шагал, 1887–1985, Ночной сон середины лета (Le songe d'une nuit d'été), 1952 г. Керамика, роспись шликерами и оксидами, гравировка ножом и сухим острием, частичная глазурь кистью, линованная внутри
© Архивы Марк и Ида Шагал.© 2012 Общество прав художников (ARS), Нью-Йорк / ADAGP, Париж

РМ : Да, я считаю, что Шагал технически не разбирался. Люди, которые работали с ним, были профессиональными керамистами и иногда приходили в ужас от того, как он работает. Я говорю не о скульптурном аспекте, а о живописном аспекте, об эмалировании. Он делал то, что никто другой не делал, потому что он не знал о технике, и ему было наплевать на нее. Он красит глину непосредственно настоящей краской, затем покрывает ее парафином, затем покрывает эмалью, а затем обжигает.Парафин испаряется и оставляет глину с цветным порошком, который на самом деле не подвергался тепловой обработке или обжигу. И когда все сделано, он снова начинает все чесать; идет какая-то вечная переделка, довольно причудливая и в то же время невероятно красивая. Для профессионала, наверное, было неприятно видеть за работой Шагала, потому что он нарушал все правила.

Кен Прайс, пастель, 1995. Обожженная и раскрашенная глина 14 1/2 x 15 x 14 дюймов (36,83 x 38 дюймов).1 x 35,56 см) © Кен Прайс. Фото © Фредрик Нильсен.

JM : справа. Поскольку это было в новинку для него, он был готов экспериментировать так, как никогда не думали мастера, с которыми он работал. Кен Прайс создавал глазурованные скульптуры на протяжении большей части своей карьеры примерно до 1983 года, когда он создал серию геометрических работ, которые были ярко окрашены. Я могу представить, как ему было неприятно пытаться подобрать нужные цвета. Фактически, он говорит о необходимости подвергнуть эти объекты до двадцати обжигов, чтобы получить нужный цвет и глубину.И именно после этого он сказал, что никогда в жизни не станет глазировать ни одну работу, и начал работать акрилом. Он начал рисовать предметы, но снова с той же навязчивой натурой. Я не знаю, что отнимает больше времени: глазирование и обжиг объекта двадцать раз или нанесение до семидесяти слоев краски на объект, а затем тщательное шлифование, чтобы обнажить слои краски под ним. Они оба невероятно трудозатратны, но я думаю, что в краске, которая действительно понравилась Прайсу, было то, что в ней присутствовал элемент открытия.

OM : Покраска обладает предсказуемостью, чего практически невозможно добиться в процессе обжига.

JM : Одна из интересных вещей для меня - это понятие традиции. Бернини, по сути, следовал общепринятой практике создания крупномасштабных скульптур из других материалов, но вносил в него свои собственные радикальные изменения, используя глину в качестве материала для рисования.

Джан Лоренцо Бернини
Модель льва у фонтана Четырех рек (фрагмент), ок.1649–50 Терракота
Национальная академия Сан-Лука, Рим (258)

CD : Это более сложная история. Эта давняя традиция лепки из глины существовала в Италии, но в Риме она как бы вымерла. Во Флоренции существовала более глубоко укоренившаяся академическая традиция, ценившая изготовление моделей. Бернини вырос в Риме, где скульпторов, изготавливающих модели, было немного. Он жил в небольшом модельном вакууме. Услышав рассказы о том, что Микеланджело был опытным моделистом, и о Джамболонье, я думаю, он был вдохновлен на то, чтобы научиться делать модели и узнать, что моделирование может привнести в его резьбу по мрамору.Его отца, Пьетро Бернини, критиковали за то, что он никогда не готовился к своим скульптурам, он просто атаковал мраморный блок, не делая никаких моделей, и это показывало отсутствие ingegno или творчества. В своем эссе в каталоге я попытался показать, что Пьетро действительно обладал большей академической чувствительностью. Он произошел из флорентийской традиции, в которой он, вероятно, действительно делал модели, и у нас есть некоторые документы, подтверждающие это на самом деле.

OM : Я думаю, вы были правы в самом начале разговора, когда сказали, что тот факт, что Бернини лепил, создавал скульптуру совсем другого типа, чем тот, кто мыслил мрамором.Микеланджело, вероятно, другая тема, но с Джамболонья существует сильная связь в использовании пустоты, например, между двумя скульпторами, потому что они думают с помощью глины, которая является очень тактильным и пластичным материалом. И вы можете пойти против веса, чего нельзя сказать о мраморе. Можно удлинить вещи…

CD : С Бернини удивительно то, что он, вероятно, мог бы сделать свою композицию, что бы он ни хотел, из глины, а затем его задачей было выяснить, как реализовать эту композицию в мраморе, тогда как Микеланджело думал бы совсем иначе.Он бы создал модель, которая работала бы только в мраморе в единственном блоке. Что касается Бернини, он использовал несколько блоков, а затем склеивал их вместе, как сама глина.

ОМ : Да, вообще-то в Микеланджело нигде нет…

CD : Действительно, очень столбчатый.

OM : Да, все в мраморе Микеланджело было задумано как мрамор, и каждое движение является частью блока. И люди, лепящие мрамор для Бернини, вероятно, сильно столкнулись с этим.Он был против любых традиций…

JM : Мне показалось действительно интересным, когда вы сказали, что Шагал свободен отойти от проверенных временем традиций в керамической технике. Вместе с Кеном Прайсом он очень рано оторвался от керамической традиции и в определенной степени извлек выгоду из радикального отказа от традиций, который сделали художники, такие как Пикассо, Шагал и Миро, когда они сами обратились к керамике. В 1959 году в своей выпускной лекции Прайс говорит о том, насколько впечатляющим было его видение керамики Пикассо и Миро, и в частности осознание того, что керамика может быть средством выражения, а не только выполнять традиционные, утилитарные функции.Это было все равно что биться головой об стену на очень известном факультете керамики в Университете Альфреда. В то время людям из керамического сообщества было трудно принять такую ​​точку зрения. А потом появился Питер Вулкос; Кен Прайс пришел и начал использовать обожженную глину в совершенно другом направлении.

OM : Когда он начинал, традиция керамики была очень сильной, но очень традиционным способом, что означало, что другие делали чаши, они делали тарелки, они делали вазы.Но, даже если они были одними из лучших керамистов, они не работали скульпторами, а это совсем другое дело.

Джан Лоренцо Бернини
Голова Святого Иеронима, ок. 1661 Терракота, 1313⁄16 x 115⁄16 x 9 дюймов Гарвардские художественные музеи / Музей Фогга, © Президент и научные сотрудники Гарвардского колледжа

CD : Могу я спросить о его более поздних скульптурах, выполненных из бронзового композита? Делал ли он глиняные модели для отлитых? Меньшие версии, которые затем были увеличены помощником?

JM : В конце жизни Кен Прайс фактически решил отказаться от борьбы с раком, потому что он хотел вернуться в студию, чтобы использовать этот новый метод творчества.Он брал модели меньшего размера, которые делал вручную, увеличивал их механически и отливал из другого материала. Большая часть выставки представляет собой довольно тщательно масштабируемые объекты, от руки до размеров столешницы, и вдруг в 2011 и 2012 годах появляются эти очень крупномасштабные объекты, которые производятся из того, что он называет бронзовым композитом, который является на самом деле очень легкий материал. В них он действительно сосредоточился на масштабе объекта и, как он всегда делал, на отделке - они все еще обладают чудесной глубиной цвета.Интересно, что он сделал один полностью таким же матовым черным - полностью лишенным цвета - где он, кажется, полностью сосредоточился на самой форме как на физическом присутствии.

CD : Именно здесь он ближе всего подходит к Бернини, потому что Бернини создавал небольшую модель, а затем передавал ее помощнику для увеличения для исполнения из бронзы. Но возможность судить об этой связи между маленьким объектом и о том, как этот объект будет выглядеть увеличенным в двадцать раз, скажем, в апсиде св.Петерс, который занимал это место, был замечательным талантом.
ДМ: Ну, я думаю, это подводит нас к хронологии. Вероятно, это хорошее место, чтобы остановиться. Большое спасибо вам обоим за то, что пришли сегодня на обед и поговорили.

CD : Спасибо.

OM : Спасибо.

Бернини: скульптура из глины в Художественном музее Кимбелла будет представлена ​​до 5 мая
Шагал: За гранью цвета в Художественном музее Далласа будет видна до 26 мая
Скульптура Кена Прайса: ретроспектива находится на обозрении в Центре скульптуры Нашера до 12 мая

г.

Пять современных художников, работающих с глиной сегодня | by Camden Arts Center

Camden Arts Center имеет историю с керамикой: с момента открытия в 1965 году Центр выделил пространство для художников и посетителей для работы с глиной.Совсем недавно начинающие художники, работающие в керамике, организовали стипендии, используя свое время в Ceramics Studio как период исследований и экспериментов. В 2017 году стипендия вышла на новый этап при поддержке Фонда Фриленда, предложив три шестимесячных резиденции художников с выставкой в ​​следующем году. Первый лауреат премии Джонатан Болдок продолжит свою резиденцию до марта 2018 года.

Новая публикация Витамин C: глина и керамика в современном искусстве (Phaidon, 2017) объединяет более 100 современных художников, работающих с глиной сегодня.При участии ведущих международных писателей и кураторов, Vitamin C подчеркивает различные способы, которыми сегодня художники экспериментируют с этой средой. В преддверии запуска Vitamin C в Центре искусств Камдена мы фокусируемся на пяти художниках и их различных подходах к глине.

Фиби Каммингс, 2017. Предоставлено художником

Фиби Каммингс

Фиби Каммингс работает исключительно с глиной в необработанном виде, создавая преходящие скульптуры и инсталляции, которые постепенно меняются с течением времени.Часто масштабные и адаптивные, ее работы учитывают перформативные качества глины.

Каммингс создает замысловатые, детализированные работы, которые основаны на изображениях природы в истории искусства, а не на научной точности. Во время своего пребывания в Музее Виктории и Альберта в 2010 году она разработала инсталляцию, основанную на естественных формах, обнаруженных в печатных и раскрашенных узорах из музейной коллекции. В рамках своей стипендии по керамике Центра искусств Камдена в 2013 году Каммингс создала временную работу в саду, исследуя естественное образование глины в результате выветривания скал.

В работе Каммингса упоминаются природные свойства глины, а также естественный цикл жизни и смерти. После завершения выставки влажная глина, которой она деликатно превратила декоративные формы, возвращается в свое аморфное состояние, чтобы снова использовать ее для новой работы. В 2017 году за свой уникальный подход к работе с глиной она была удостоена первой премии «Ремесленный час женщины».

Инсталляция Фиби Каммингс в саду Центра искусств Камдена, 2013 г. Предоставлено художницей Эммой Харт: Все это дает, Триеннале Фолкстона, 2014 г.Фото: Тьерри Бал

Эмма Харт

Эмма Харт делает работу, которая отражает смятение, стресс и тошноту повседневной жизни. Имея опыт работы в фотографии, она назвала свое знакомство с керамикой поворотным моментом в своей практике. Для Харта беспорядочная физическая форма глины - это способ внести хаос внешнего мира в пространство галереи.

Керамика - это лишь один из элементов мультидисциплинарных инсталляций Hart, в которых также сочетаются кино, фотография и звук.Как и декорации, они приглашают аудиторию исследовать и раскрывать повествования. На своей выставке 2013 года Dirty Looks в Центре искусств Камдена Харт опиралась на свой двадцатилетний опыт работы в колл-центре, превратив галерею в разрозненную офисную среду. Розовые керамические язычки свисали с глазурованных глиняных планшетов и шатких ящиков из ДСП, в то время как динамики прятались внутри скульптур, крича, заикаясь и прерывая пространство.

В 2015 году Харт выиграл премию MaxMara Art Prize в партнерстве с Whitechapel Gallery и Collezione Maramotti.В качестве приза ей была предоставлена ​​шестимесячная резиденция в Италии, которую она провела частично в Фаэнце, черпая вдохновение у мастеров города, известного своей керамической историей. Получившаяся инсталляция, выставленная как в Лондоне, так и в Реджо-Эмилии, показала, что Харт по-прежнему интересуется керамикой, чтобы изобразить психологию личных отношений.

Деталь Эммы Харт: Грязные взгляды на Центр искусств Камдена, 2013 г. Предоставлено художником Керамика Грантчестера, Студия товаров в галерее Дэвида Дейла, 2013 г.Предоставлено художником. Фото: Макс Славен

Керамика Грантчестера

В 2011 году художники Фил Рут и Джайлс Раунд встретились в Центре искусств Вайсинга в Кембриджшире, когда каждый проживал в резиденции. Там они основали The Grantchester Pottery, совместный проект, в котором экспериментируют с различными способами работы с другими художниками и производителями. Вдохновленная историческими моделями, такими как Omega Workshop Роджера Фрая, для которой Фрай поручил Bloomsbury Group анонимно создавать работы под тем же отпечатком, The Grantchester Pottery привлекает мастеров, художников, писателей, фотографов и недавно их учителя икебаны для коллективного создания работ.Одна керамика Grantchester Pottery может быть спроектирована, изготовлена ​​и сформирована разными руками, что устраняет всякое чувство индивидуального авторства. Керамику Грантчестера также можно рассматривать как «мета-структуру» и как самостоятельное произведение искусства.

В эпоху массового производства The Grantchester Pottery придает большое значение объекту и процессу изготовления. Их функциональные и декоративные керамические изделия изготавливаются вручную, и большое внимание уделяется отдельным этапам производства: обработке глины, выбору формы, цветовой палитры и глазури.

Наряду со стипендией керамики в Центре искусств Камдена в 2015–2016 годах компания Grantchester Pottery провела серию мероприятий и открыла студии, сосредоточив внимание на идее совместной работы и стирании границ между изобразительным искусством и дизайном.

Техники и советы по скульптуре из глины

Художники-керамисты могут выбирать из множества техник глиняной скульптуры. Возможности для самовыражения безграничны, потому что пластичность глины позволяет гнуть и придавать ей любую вообразимую форму.От лепки фигур до крупномасштабной керамической скульптуры - скульпторы из глины создают невероятные керамические скульптуры. Но, как все мы знаем, пластичность глины также может создавать проблемы. Итак, сегодня мы подумали, что поделимся некоторыми методами и советами по лепке из глины, которые помогут вам добиться успеха!

В сегодняшнем посте Клэр Лодер дает несколько советов по скульптуре и делится парой техник лепки из глины от двух керамических скульпторов. - Дженнифер Поэллот Харнетти, редактор.


В общих чертах лепка - это создание глины, а не вычитание. Это очень выразительный способ работы, и в основном он полагается исключительно на руки как инструменты. Этот термин используется для обозначения огромного рабочего диапазона, от сложных и интимных процессов до ощущения всего тела. Скульптуры из глины сильно различаются по масштабу и стилю: от фигурок, изящно смоделированных большим и указательным пальцами на ладони художника, до энергичных работ, созданных путем бросания влажной глины в структуру для создания формы, и всего, что между ними.Скульптура из глины может быть быстрой и незамедлительной, подходит для крупномасштабных работ и наружных работ. Он также может быть маленьким и выразительным, вызывая в воображении образы первых фигур древних времен, черты которых были выдавлены из влажной глины, чтобы напоминать формы животных и людей. В скульптуре используется пластичность глины.

Получите удовольствие от восхитительного и разнообразного ассортимента керамических скульптур, которые производятся сегодня, загрузив бесплатную бесплатную версию Contemporary Ceramic Sculpture.

Наконечники для лепки из глины

• Лепить можно из любой глины.Измельченная глина лучше поддерживает себя и идеально подходит для больших скульптур, в то время как более мелкая глина хороша для мелкомасштабных работ. Стоит поэкспериментировать с разными глинами, так как лепка часто является очень осязательным занятием; физические качества одной глины могут подойти вам больше, чем другие.

• Скульптура из глины часто включает поддержку конструкции в процессе ее создания. В зависимости от масштаба, формы и композиции произведения это можно сделать разными способами. Небольшие предметы можно поддерживать с помощью скрученной газеты, кусочков губки или палочек с глиной, нанесенных на каждый конец.Установка непосредственно на полку печи с использованием опор печи для поддержки выступов упрощает перенос изделия в печь. Более крупные детали можно поддерживать, возводя внутренние стены и конструкции по мере строительства.

• Металлический каркас или арматура часто используются для поддержки больших и сложных объектов. Обычно используется арматурная проволока в сочетании с проволочной сеткой и деревянными распорками. Художники разрабатывают свои собственные методы в зависимости от требований своей работы.

• Имейте в виду, что любые некерамические материалы, которые входят в печь как часть керамических изделий, внутренних опор или других добавок и которые сгорают во время обжига, могут привести к образованию вредных паров.Соответствующая вентиляция жизненно важна для всех розжигов, и в идеале должны быть установлены вытяжные вентиляторы.

Две техники скульптуры из глины

Сьюзан О’Бирн создает больших керамических животных из мозаики глиняных плит. О’Бирн родился в Корке, Ирландия. Сейчас она работает в студии в Глазго, где создает скульптурные произведения, используя форму животных как средство выражения человеческих эмоций. Она интересуется использованием животных в рассказах, легендах и фольклоре на протяжении всей истории, чтобы упростить сложности взрослой жизни.«Я стремлюсь дать своим животным некоторую неловкую уязвимость. Это достигается за счет очень личного процесса изготовления. Я делаю проволочный каркас, на который накладываются слои фарфоровой глины с рисунком и рисунком, образуя кожу. Естественные изгибы и изгибы проволочного каркаса и усадка глины вокруг него во время обжига позволяют определять позу готового животного. Элемент случайности в этих процессах занимает центральное место в моей работе ».

Техника глиняной скульптуры О’Бирн требует поддержки конструкции, когда она строит и зажигает.Нихромовая проволока используется для создания арматуры туловища каждого животного, за исключением ног. Затем отдельные проволоки покрывают бумажными стержнями, чтобы обеспечить усадку во время сушки и обжига. Некоторые проволоки на спине животного также имеют прикрепленные петли, которые проходят через глиняную стену и позволяют подвешивать животное в печи, предотвращая оседание при максимальной температуре. Арматура крепится к деревянным опорам и к ним добавляются трубочки из бумажной глины, образующие ножки. Тонкие листы бумажной глины отливают из шликера на гипсовую биту и прикладывают к арматуре.После того, как все животное было покрыто, наливают второй слой фарфоровой глины и накладывают поверх первого. На этом этапе большая часть моделирования функций завершена. Добавлены копыта, хвосты и глаза. Приблизительно десять больших листов бумажной глины с рисунком созданы, чтобы сформировать окончательную поверхность животного. Выкройки создаются путем распечатки, рисования и начертания цветных листов на гипсовой бите. Затем эти кусочки бумажной глины с рисунком накладываются на поверхность животного.


Упрощенное лепка фигур: изучайте техники лепки из глины!

Создание человеческой фигуры может быть устрашающим занятием, но после просмотра видео Мелисы Каделл «« Скульптура из глины »ваши опасения развеются».Помимо демонстрации того, как создавать фигуры простым и доступным способом, Мелиса также обращается к тому, как наполнить фигуру эмоциональными и жестовыми качествами, которые помогают вдохнуть жизнь в работу.


Всех животных подпирают в печи и подвешивают на проволочных петлях, прикрепленных к арматуре. Работа обжигается в газовой печи до 1260ºC (2300ºF).

Техника глиняной скульптуры мастера-керамиста Джо Тейлора начинается с фрагментов глины.Каждый фрагмент создается жестом ее руки. Когда глина очень мягкая, из нее формируется грубая катушка, которую намазывают на бисквитную поверхность, соединяя дополнительные катушки, чтобы сформировать основной мотив. Каждый мотив индивидуален и создается быстро и инстинктивно. Влажными пальцами Тейлор твердо смахивает глину, пока она не примет форму и направление ее жеста. Многие изделия изготавливаются с использованием этого процесса. Каждому оставляют немного высохнуть перед тем, как вынуть и положить его на хранение, а затем собрать путем надрезания и соединения.

Для художника опыт создания отчетливо чувственный. «Процесс изготовления ритмичный и приятный, ощущение податливости мягкой глины. Готовые скульптуры содержат ощущение энергии и органического роста. Мягкость глины во время процесса формования остается очевидной в готовой форме, плавное движение глины в момент ее создания улавливается и сохраняется в окончательной жесткой структуре ». Тейлор использует густую глину. Его пластичность идеальна для этого процесса произвольной формы, а его сила позволяет ей производить крупномасштабные работы.

** Впервые опубликовано в 2013 г.

Перформативные глиняные работы Уильяма Коббинга

Видео художника Уильяма Коббинга вызывают привыкание. Когда он отколачивает ту самую глину, в которую заключена его голова, это наполняет меня чувством странного спокойствия. Повторяющееся действие кажется терапевтическим, но когда обнажаются скрытые слои, они тоже становятся угрожающими. На видео, когда лондонский Коббинг срезает проволокой слой глиняного шара, покрывающего его голову, цвета блекнут.Меня это тоже тревожило и успокаивало.

Коббинг изучал скульптуру в Центре Сент-Мартинс, Институте художников De ateliers в Амстердаме. Фокус его художественной практики - глина, которая проходит через его скульптуры, инсталляции, видео и перформансы.

Считает глину демократичной и доступной. По его словам, это дешево и легко манипулировать, но, конечно, возможности работать с ним более изощренно безграничны.

01 мин смотреть Уильям Коббинг отрезал проволокой слой глиняного шара, покрывающего его голову. Видео: любезно предоставлено Уильямом Коббингом.

Cobbing хорошо исследует эти возможности.В свете истории глиняных скульптур мы, по сути, рассматривали глину как статичную, красивую и полезную вещь. В его произведениях материал исследуется, чтобы выявить его многочисленные слои, ассоциации и смыслы. Его работы часто исследуют идею энтропии. «Для меня энтропия - это растворение материальности, то, как статический объект в конечном итоге разрушается или распадается, и воспринимать это как своего рода временную материальность. Итак, глина в моих видео постоянно меняется, представления зациклены, и нет никакого смысла в достижении окончательного решения », - говорит художник, который готовится к участию в предстоящей групповой выставке Human After All в октябре 2020 года в Национальный музей керамики Princessehof в Леувардене, Нидерланды.

Работа из серии Haptic Loop , представленная в 2019 г. Изображение: Предоставлено Уильямом Коббингом

Взаимосвязь между глиной и человеческим телом также была предметом обсуждения Cobbing, и на предстоящем шоу его инсталляция посвящена этой мысли. «Предпосылка шоу - рассмотреть, как глина связывается с телом и как человеческие отношения могут быть выражены с помощью глины.Моя инсталляция будет включать в себя несколько видео людей, выступающих с глиняными масками и растяжками, а также подборку из моей серии ручных слепков Haptic Loop , погруженных в аморфную глину ».

В 2019 году Коббинг провел свое сольное выступление Haptic Loop в галерее Cooke Latham в Лондоне. Четыре скульптуры из гипса, глины и бронзы, три из которых свисали с потолка, три видеоинсталляции и серия керамических плит. На предстоящем шоу будут новые работы, сделанные во время изоляции.«В их числе глиняное лицо, разрезанное, чтобы изгнать что-то вроде цветной слизи. Уникально то, что все они сделаны изолированно, поэтому я установил камеру, чтобы снимать свое выступление с глиной. Мне кажется, они стали более интенсивными, поскольку изоляция заставила меня избавиться от отвлекающих факторов и сомнений и сосредоточиться на том, что находит отклик в моей работе, на том, что находится в ее центре », - объясняет Коббинг.

Кадр из его видеоинсталляции Long Distance (2018) Изображение: предоставлено Уильямом Коббингом

Если глина делает его искусство привлекательным для зрителя, перформативный аспект делает его милым. Long Distance и The Kiss 2 - две самые популярные работы Коббинга, драматичны по своей природе, и их тема больше находит отклик во времена социального дистанцирования. Об этих работах художник говорит: « Long Distance особенно привлек внимание, поскольку эти две фигуры социально дистанцированы. Между ними два метра. Есть желание контакта и общения, но также и отчуждение. Аспект этой работы состоит в том, что физическая и психологическая дистанция могут быть неоднозначными, эти фигуры физически связаны, но попали в своего рода чистилище непрерывного манипулирования волнообразным глиняным протезом, который связывает их вместе. Поцелуй 2 более условно поставлен, в котором две фигуры находятся рядом. Тем не менее, их головы погружены в глину, поэтому взаимодействие затруднено, но также и чувственность, усиленная глиной, с ощущением, являющимся нелегким гибридом притяжения и отталкивания ».

Художник Уильям Коббинг выступает внутри глиняной головы. Изображение: предоставлено Уильямом Коббингом.

Каким бы забавным они ни казались зрителю, выступление в куске глины не кажется легким упражнением, но Коббинг не готов поделиться подробностями по этому поводу.«Боюсь, я не смогу раскрыть процесс изготовления глиняной головы, с ними должна быть какая-то загадка, верно? Достаточно сказать, что они очень тяжелые, вызывают клаустрофобию и затрудняют дыхание. Но это создает странно успокаивающий эффект при исполнении, зрение и слух заменяются прикосновением, и это может быть странно интроспективным и медитативным, я намного острее чувствую свои мысли, сердцебиение и дыхание. Видео действительно демонстрируют реальные действия, без каких-либо эффектов или имитации, а идея состоит в том, чтобы передать реальное взаимодействие с материалом и прикосновениями, от чего цифровой мир все больше отдаляется ».

Другие видео Уильяма Коббинга можно посмотреть здесь.

Руководство по лепке из глины для начинающих - Практическое руководство - Художники и иллюстраторы


Открытый ящик для инструментов

Работа в трех измерениях может быть интересной художественной задачей. Наше руководство о том, как сделать глиняные скульптуры, разбивает его на простые и понятные шаги.

Глина для лепки - отличный способ разжечь творческие способности.Хотя, если вы новичок в этой технике и задаетесь вопросом, как делать скульптуры дома, может быть трудно понять, с чего начать. Следующие советы по лепке из глины для начинающих помогут вам начать работу от выбора правильной глины до совершенствования техники.

Из какой глины лепят?

Прежде чем приступить к лепке из глины, вам нужно выбрать подходящую глину. Для скульптуры используется несколько видов глины, различающихся по обработке и отделке:

Глина для лепки на масляной основе может казаться неочищенной и сложной для детальной обработки.Но он остается мягким и работоспособным, что позволяет с ним практиковаться.
Глина для лепки на полимерной основе одинаково мягкая и ее можно запечь в домашней духовке для закрепления композиции. Однако он может трескаться.
Керамика или «обжиговая» глина - глина на водной основе, которую можно формовать и обжигать при температурах выше 121 ° C, чтобы она оставалась твердой. Это метод создания бытовой керамики.

Какую глину для лепки лучше всего использовать дома?

Из вышеперечисленных глин вариант на водной основе лучше всего подходит для начинающих лепить дома.Несмотря на то, что его часто формируют на гончарном круге, его, безусловно, легче всего использовать для создания форм и форм с использованием техник ручного строительства.

Как начать лепить?

Теперь вы разобрали глину на водной основе, пришло время для творческой части. К работе в трех измерениях нужно привыкнуть. Тем не менее, эти пять полезных советов научат вас делать скульптуры из глины, от первоначальной идеи до того, как улучшить.

1. Представьте себе последнюю деталь

Хорошо иметь четкое представление о том, какой должна быть окончательная глиняная скульптура.Итак, прежде чем начать, сделайте наброски различных воображаемых точек обзора и проекций. Также учитывайте размеры основных фигур и соотношение длин.

Еще одна рекомендация, если вы новичок в создании 3D-скульптуры для своего дома, - подумайте, с какого направления на нее чаще всего будут смотреть. Тогда, если ваша попытка не будет идеальной со всех сторон, она, по крайней мере, будет хорошо смотреться в позиции.

Вы можете даже попробовать создать рельефную скульптуру. Поскольку это включает в себя добавление форм на плоскую глиняную плиту, конечный продукт не будет виден со всех сторон.Это также снижает беспокойство о весе и балансе.

2. Тестовая глина на влажность

Теперь вы знаете, какую форму примет ваша скульптура, пора брать пластилин. Однако перед тем, как начать, вам нужно проверить, достаточно ли он влажный, так как с засохшей глиной сложно работать.

К счастью, это легко проверить - оторвите небольшой кусок глины, который вы собираетесь использовать, и раскатайте его в руке, пока он не превратится в цилиндр диаметром около 1 см и длиной около 10 см.Согните цилиндр вдвое. Если он плавно изгибается, его можно использовать; если он треснет, попробуйте добавить еще воды.

3. Создавайте формы с умом

Если вы работаете без гончарного круга, есть еще несколько простых способов наращивания форм. Катушки из глины - хороший способ нарастить стороны полой формы - укладка глины по спирали предотвращает ее легкое схлопывание. Углубления также можно создать, защипнув глину, выкапывая ее большим и указательным пальцами.

4. Избегайте выступающих форм

Распространенный вопрос новичков - как сделать фигурки из глины. Возможно, вы видели, как более продвинутые скульпторы создавали их с вытянутыми ногами. Скорее всего, эти художники использовали арматуру - длинные металлические каркасные конструкции, которые выдерживают вес глины.

Для этого также можно использовать латунные стержни, алюминиевую проволоку и другие более прочные материалы, но часто легче практиковать лепку из глины дома с более сдержанными формами.Когда вы научитесь этому, самое время подумать о добавлении арматуры в свой репертуар.

5. Ищите местную студию

Хотя некоторым художественным навыкам можно научиться посредством наблюдения и практики, более продвинутые аспекты глиняной скульптуры могут быть сложными и потребовать экспертного руководства. Ищите курсы или местные студии и зарегистрируйтесь, чтобы узнать больше.

Это дает вам возможность попробовать обжечь готовые работы на постоянство и в конечном итоге улучшит ваши навыки лепки из глины.

Чтобы получать больше художественных советов и советов экспертов каждый месяц, подпишитесь на журнал Artists & Illustrators.

Статьи по теме

Как накладывать цвета - 5 Основы остекления

Фигуративная иллюстрация - Как рисовать и раскрашивать фигуры

Как сделать витраж: мастер-класс по искусству с Энни Ри

Как растянуть холст: 12 шагов руководства по растягиванию холста

Лучшие приложения для iPad для художников

Автор

Художники и иллюстраторы

Artists & Illustrators - самый популярный британский журнал для практикующих художников, который в равной степени актуален как для профессионалов, так и для начинающих любителей, а также для тех, кто рисует исключительно для удовольствия.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *